Mikhail Cheremnykh

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Mikhail Cheremnykh nació en Tomsk el 18 de octubre de 1890. Se graduó en 1916 en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. Partidario de la revolución bolchevique, se convirtió en proveedor de propaganda comunista.

Una caricatura de un periódico de Lenin en noviembre de 1918 fue convertida por Viktor Deni en el primer cartel basado en el líder bolchevique, El camarada Lenin limpia la tierra de la escoria (Noviembre de 1920). Victoria Bonnell, autora de Iconografía del poder: carteles políticos soviéticos bajo Lenin y Stalin (1999) señala: "El cartel de Deni muestra a Lenin de pie en el globo, barriendo con una escoba grande. Se eleva sobre sus enemigos (zar, sacerdote y capitalista) que son representados como pequeñas figuras satíricas que saltan para escapar de la escoba".

Uno de los fundadores del movimiento artístico socialista realista produjo carteles en apoyo de Joseph Stalin como Mujeres campesinas, ¡Vayan a las granjas colectivas! (1930), Felicitaciones (1930) y Que el cuchillo se caiga de esta garra (1938). Fue galardonado con el Premio Estatal de la URSS en 1942,

Mikhail Cheremnykh murió en Moscú el 7 de agosto de 1962.

Mikhail Cheremnykh. Artista popular de la Federación de Rusia. Miembro activo de la Academia de Bellas Artes de la URSS, premio estatal de la URSS, también recibió "La Insignia de Honor" y otras medallas. En 1916 se graduó en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. Fundador del arte gráfico satírico soviético y del diseño de carteles ... Desde 1922 en adelante contribuyó a muchas revistas satíricas; también activo como pintor al óleo, artista gráfico, escenógrafo e ilustrador de libros.

El año 1920 fue testigo de algunos cambios importantes en el estilo de la propaganda visual ... En esta atmósfera de rápidos cambios en el arte político, Viktor Deni diseñó el primer cartel político significativo con Lenin. Publicado en noviembre de 1920, El camarada Lenin limpia la tierra de escoria, presentó una versión más elaborada del dibujo del periódico de noviembre de 1918 de Mikhail Cheremnykh. El cartel de Deni muestra a Lenin de pie sobre el globo, barriendo con una gran escoba. Se eleva sobre sus enemigos (zar, sacerdote y capitalista) que son representados como pequeñas figuras satíricas que saltan para escapar de la escoba.

Los bolcheviques equiparon y movilizaron trenes de propaganda de agitación durante la Guerra Civil, enviándolos a todas partes de Rusia para informar a la población sobre las luchas en curso en defensa de la revolución y ayudar a organizar conferencias, reuniones y discusiones sobre el significado de los nuevos trabajadores. estado.

El primer tren que lleva el nombre de Lenin entró en servicio el 13 de agosto de 1918. Pronto le siguieron otros, con títulos como "Revolución de Octubre", "Oriente Rojo", "Cáucaso soviético" y "Cosaco rojo". Los vagones estaban decorados con pinturas, gráficas o satíricas, sobre temas que reflejaban los nombres de los trenes y los lugares a los que se dirigían.

Para las masas, la propaganda tenía que ser simple, categórica, directa. En poco tiempo, todas las formas de impresión (libros, periódicos, folletos y carteles) estaban en manos de la Corporación de Publicidad del Estado, que controlaba no solo las operaciones editoriales, sino también la maquinaria de impresión y el suministro de papel. Estaba dotado de un departamento de censura que examinaba todos los manuscritos de libros, guiones de películas, dibujos, música e incluso mapas. El 12 de noviembre de 1920 se constituyó el Comité Principal de Educación Política de la República, cuyas ramas estaban adscritas a la división política de cada región, distrito, pueblo y aldea.

Domingo sangriento (comentario de respuesta)

Revolución rusa de 1905 (Respuesta al comentario)

Rusia y la Primera Guerra Mundial (Respuesta al comentario)

La vida y la muerte de Rasputin (Respuesta al comentario)

La abdicación del zar Nicolás II (Respuesta al comentario)

El gobierno provisional (comentario de respuesta)

La revuelta de Kornilov (Respuesta al comentario)

Los bolcheviques (comentario de respuesta)

La revolución bolchevique (comentario de respuesta)

Actividades en el aula por asignatura


1921-1924

La Tercera Internacional o Internacional Comunista (típicamente abreviada como Comintern) fue fundada en Moscú en marzo de 1919 en medio de proclamaciones del fin del orden capitalista mundial y el triunfo venidero del proletariado revolucionario. Ese optimismo todavía era evidente en el Segundo Congreso de julio-agosto de 1920 cuando G. E. Zinoviev, presidente del Comité Ejecutivo de la Comintern, presentó veintiuna "condiciones" para ser miembro y participar en la Comintern. Estas condiciones, modeladas en las propias prácticas bolcheviques de "centralismo democrático" y hostilidad inquebrantable hacia los partidos socialistas afiliados a la casi moribunda Segunda Internacional, fueron aprobadas de manera abrumadora por los delegados.

Izquierda: Revolución mundial marchando en tres columnas (1919) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: La Canción de lo Internacional (1920) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

Sin embargo, cuando se reunió el Tercer Congreso en junio-julio de 1921, la marea revolucionaria en Europa había retrocedido y los bolcheviques se habían embarcado en su Nueva Política Económica. El Congreso aprobó tesis sobre los métodos de trabajo entre las mujeres trabajadoras y el establecimiento de una Internacional Roja de Sindicatos (Profintern), tal vez un reconocimiento tácito de que el camino hacia la revolución sería más prolongado de lo previsto inicialmente. En diciembre, el Comité Ejecutivo emitió tesis llamando a un "frente único" del proletariado que permitía una cooperación limitada con otros partidos socialistas y sindicatos, pero advirtió contra la capitulación a la "ideología centrista y semi-centrista".

A los trabajadores rusos en América (1918) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

El Komintern celebró cuatro congresos más, el último de los cuales, en 1935, adoptó la estrategia del Frente Popular de construcción de coaliciones con todas las "fuerzas progresistas" contra el fascismo. Una vez que fue un faro para los comunistas en todo el mundo, el Komintern sucumbió a su subordinación a los dictados del Partido Comunista Soviético y su determinación de los intereses estatales soviéticos, purgas periódicas de otros partidos comunistas, denuncia mutua y arresto en 1937 y disolución en 1943.

Confiscación de oro de la iglesia

Izquierda: El oro de la iglesia (1921) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: La araña del hambre estrangula a los campesinos de Rusia (1922) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

Desde que el nuevo patriarca Tikhon anatematizó a los bolcheviques en 1918, las relaciones entre la Iglesia y el Estado habían sido delicadas. El período de la NEP, que por lo demás vio una moderación de las políticas estatales, agudizó los ataques estatales contra la iglesia. La presión de la Cheka sobre el clero aumentó, y Lenin y sus colegas idearon un plan de tres pilares para socavar la autoridad de la iglesia. El plan incluía intentos de dividir la iglesia desde adentro, lo que llevó a la creación de la Iglesia Viviente por asaltos de nuevos clérigos jóvenes a la religión de las minorías nacionales, particularmente musulmanas, y un plan para confiscar la vasta riqueza de la Iglesia Ortodoxa.

Izquierda: Tocados con joyas confiscados al clero ortodoxo ruso, Moscú (1921) / Desde La religión en la Unión Soviética: un lector de archivos, por Felix Corley
Derecha: El oro de la iglesia (1921) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

Este último objetivo inspiró un plan brutalmente cínico ideado por los bolcheviques en relación con la espantosa hambruna de 1921-1922. La necesidad de comprar cereales en el extranjero obligó a las autoridades a recolectar y confiscar todo el oro y las divisas. Lenin propuso poner esto en contra de la iglesia, exigiendo que la iglesia entregara la rica colección de gemas y metales preciosos representados por sus implementos ceremoniales, y culpando a la iglesia por el hambre cuando no lo hizo. Seguramente los bolcheviques tenían mucha más culpa que la iglesia, pero la campaña fue efectiva, acusando a la iglesia como una organización irracional que se preocupaba poco por su rebaño y permitiendo que las autoridades lanzaran un ataque a gran escala contra la propiedad de la iglesia. El 23 de febrero de 1922 la VTsIK emitió un decreto ordenando a la iglesia que entregara los objetos que contenían joyas y otros objetos de valor que pudieran canjearse por moneda fuerte con la que realizar compras de alimentos en el extranjero. Ante las acusaciones de insensibilidad hacia los sufrimientos de las víctimas del hambre, algunos clérigos ortodoxos cumplieron con el decreto, pero otros, entre ellos el patriarca Tikhon, resistieron. Siguieron saqueos de iglesias y juicios y ejecuciones de sacerdotes, a pesar de las manifestaciones contra tales medidas. Para julio de 1922, el estado había confiscado grandes almacenes de artículos preciosos de la iglesia.

Izquierda: Enfoques de muerte (1921) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: ¡Los ciudadanos! ¡Necesitas dar comida, ciudadanos! / Base de datos de carteles políticos de Hoover

La campaña por el oro de la iglesia radicalizó las relaciones entre la iglesia y el estado de una manera que no pudo deshacerse durante veinte años, lo que obligó incluso a los moderados a elegir un bando. El metropolitano Veniamin de Petrogrado defendió inicialmente el uso de objetos de valor de la iglesia para ayudar a la población hambrienta, pero bajo un estricto control de la iglesia. Una vez inclinado a reconciliarse con el estado, la confiscación de la propiedad y la creación de la Iglesia Viviente lo llevaron a la oposición. Fue arrestado en mayo de 1922 y ejecutado en agosto de 1991, fue uno de los primeros jerarcas de la era soviética canonizados.

Muerte de un poeta

Blok en su lecho de muerte, por Iurii Annenkov (1921) / Inter-Language Literary Associates, Nueva York

El 7 de agosto de 1921 en la ciudad de San Petersburgo (desde 1914, Petrogrado), el gran poeta Aleksandr Blok murió de una combinación de enfermedades que podrían haber incluido la sífilis, pero seguramente incluían agotamiento y hastío. Su funeral atrajo multitudes de dolientes, para quienes su fallecimiento significó la muerte de una tradición. Blok había acogido las revoluciones de 1917 como manifestaciones de voluntad popular y creía que su deber como intelectual era dar expresión a los sentimientos incipientes del pueblo. Durante las dos décadas anteriores, había proporcionado palabras para los anhelos y ansiedades de la intelectualidad. El idealismo ingenuo de Versos sobre la bella dama (1904), la burla lúdica de Balaganchik (1906), las ominosas profecías del ciclo de la retribución (1910-1921), llevaron a los dos famosos poemas de Blok de 1918 sobre la revolución, Escitas, que vieron la revolución. como una ola purificadora de barbarie y Los Doce, en los que el caos revolucionario da a luz a un líder mesiánico.

Anna Ajmátova, por Natan Altman (1914) / Wikimedia Commons

Hijo de un profesor y jurista, con ambos padres con intereses artísticos yerno del gran químico Mendeleev amigo de Andrei Belyi (autor de Petersburgo, la primera gran novela modernista), Blok inspiró a una generación a comprender el mundo a través de la expresión artística. . Cuando murió, también murió San Petersburgo, una vez la capital imperial, ahora una segunda ciudad que cae en décadas de negligencia intencional. Las avenidas magistrales como Nevskii Prospect ahora llevaban nombres revolucionarios, sus espaciosos apartamentos y sus amplias aceras estaban obstruidas con advenedizos recién llegados y el yeso se agrietaba y astillaba. A medida que Blok se desvaneció visiblemente de la vida, su ciudad también se desvaneció, junto con las elegantes tradiciones de sus élites. Sus sucesores más dignos fueron quizás los grandes poetas Anna Akhmatova y Osip Mandelshtam, cuyos versos rechazaban el misticismo vaporoso de Blok por un mundo de cosas bien fundamentado, pero cuyas vidas mantuvieron su ejemplo de honor y coraje.

Poeta Aleksandr Blok, Fotografía de Mikhail Nappelbaum (1921) / Desde Pioneros de la fotografía soviética, por Grigori Chudakov y Olga Suslova

El cambio generacional prometido por la Revolución de Octubre finalmente ocurrió en 1921, cuando los poetas más viejos abandonaron la escena y llegaron otros nuevos. Konstantin Balmont, inspiración de dos generaciones de poetas simbolistas, emigró a Francia. Marina Tsvetaeva publicó una colección de poesía, Versty, y recibió la noticia de que su marido, perdido hacía mucho tiempo, estaba vivo en Berlín. El próximo mes de mayo dejó Rusia para vivir casi veinte años de logros artísticos y miseria personal en París. Nikolai Gumilev, ex marido de Anna Akhmatova y líder organizativo del movimiento Acmeist, fue fusilado por supuestas actividades contrarrevolucionarias. Estos poetas eran espiritualmente y políticamente ajenos a los bolcheviques, pero los viejos izquierdistas también huyeron de la Rusia revolucionaria. Maksim Gorky, amigo de Lenin y futuro progenitor del realismo socialista, dejó Rusia para una década de residencia en Europa y Evgenii Zamiatin escribió su ensayo profético "Tengo miedo", advirtiendo contra la alianza de la literatura y el estado. Las señales para el futuro se mezclaron. Octubre de 1920 presenció el modesto nacimiento de VAPP (Asociación de Escritores Proletarios de toda Rusia), que a finales de la década de 1920 fomentaría la Revolución Cultural, pero en diciembre se cerró la organización cultural del proletariado radical Proletkult. La temida Cheka estaba terminando su vida en 1921 pero a principios de 1922 nació la OGPU, la nueva y más estructurada policía de seguridad del estado que podría, con el tiempo, intervenir de manera más eficiente en la vida literaria.

Izquierda: Aleksandr Blok, de Konstantin Somov (1907) / Desde La era de la revolución: literatura rusa y cultura del siglo XX, por Gregory Freidin
Derecha: Evgenii Zamiatin, de Boris Kustodiev (1923) / De La era de la revolución: literatura rusa y cultura del siglo XX, por Gregory Freidin

La literatura soviética empezó a existir en 1921. Dmitrii Furmanov, un comisario del Ejército Rojo durante la Guerra Civil, publicó Red Landing Force y en dos años publicó su novela clásica Chapaev. La Hermandad Serapion se formó ese año, albergando a escritores talentosos que no estaban completamente alineados con los bolcheviques: entre ellos, el gran humorista Mikhail Zoshchenko, Aleksei Tolstoi, Marietta Shaginian, Leonid Leonov. Se unieron a "Compañeros de viaje" (poputchiki: el término de Trotsky para los no socialistas dispuestos a comprometerse con la realidad soviética) como Iurii Olesha, Vsevolod Ivanov e Isaak Babel, que se encuentran impresos en una nueva y espesa revista Red Virgin Soil (Krasnaia nov '), fundada con Aprobación de Lenin por parte del viejo bolchevique Aleksandr Voronskii y consagrado a la mejor prosa y poesía, y sin imponer pruebas políticas más allá de una simpatía generalizada por la Revolución.

Campaña de electrificación

Electrificación de todo el país, de Gustav Klucis (1920) / De Construyendo el colectivo: diseño gráfico soviético, 1917-1937, por Leah Dickerman

El 7 de febrero de 1920, el Comité Ejecutivo Central de los Soviets de toda Rusia anunció la formación de una Comisión de Electrificación Estatal (GOELRO) bajo la presidencia del ingeniero eléctrico bolchevique, Gleb Krzhizhanovskii. La tarea de la comisión era diseñar un plan general para electrificar el país mediante la construcción de una red de centrales eléctricas regionales. Diez meses después, GOELRO presentó su plan, un documento de más de quinientas páginas, al Octavo Congreso de los Soviets en Moscú.

Izquierda: Lenin y Volkhvostroi, de Shass-Kobolev (1925) / Moscú: Sovetskii Khudozhnik
Derecha: El soviético y la electrificación (1921) / Wikimedia Commons

El plan, que pronosticaba la demanda hasta 1930, representó el primer intento de establecer "un plan único de la economía estatal" y, por lo tanto, puede verse como un precursor de los planes quinquenales de Stalin. Para Lenin, que dedicó una parte sustancial de su informe sobre la labor del Consejo de Comisarios del Pueblo al plan de GOELRO, la electrificación constituía "el segundo programa de nuestro Partido". Era fundamental para transformar a Rusia de una "base de pequeños campesinos a una base industrial a gran escala" y, literalmente, llevaría la "ilustración" a las masas. Así, como él entonó, "el comunismo es el poder soviético más la electrificación de todo el país". Este lema se repitió con frecuencia a partir de entonces y finalmente apareció en un enorme letrero a orillas del río Moscú, frente al Kremlin.

Izquierda: Il & # 8217ich & # 8217s Pequeña lámpara, Foto de Arkadii Shaikhet (1925) / Desde Pioneros de la fotografía soviética, por Grigori Chudakov y Olga Suslova
Derecha: Volkhvostroi, Foto de S. Ivanov (1926) / Moscú: Iskusstvo

El plan de GOELRO, puesto en marcha por la Administración Electrotécnica Principal (Glavelektro) dentro del Consejo Supremo de Economía Nacional, estaba impregnado de una visión utópica de una sociedad tecnológicamente avanzada, rebosante de productividad y radiante de brillo. "Debemos arrebatarle los rayos a Dios", escribió Vladimir Maiakovskii en Mystery-Bouffe (1920-21). "Tómalos / Podemos usar todos esos voltios / para la electrificación".

Hambruna de 1921-1922

Izquierda: ¡Camaradas! ¡Los ciudadanos! El 9º Congreso de los Soviets llama a todos a la batalla contra el hambre & # 8230¡Dona dinero!, por Mikhail Cheremnykh (1921) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: De América al hambre de Rusia (1922) / Wikimedia Commons

La escasez de alimentos fue una fuente crítica de malestar social e inestabilidad política durante el primer año del poder soviético. A lo largo de la guerra civil, los esfuerzos del gobierno soviético para adquirir suficientes alimentos para apoyar al Ejército Rojo y la población urbana asumieron proporciones masivas. Los destacamentos de alimentos enviados desde las ciudades eran una característica habitual de la "dictadura alimentaria" que se impuso al campesinado. Incluso después de que terminó la guerra civil, la requisa de cereales y otros suministros de alimentos provocó violentos enfrentamientos entre las autoridades soviéticas y los productores campesinos. Una consecuencia de estos encuentros fue la reducción de la superficie sembrada que dejó poco margen para las malas cosechas. La situación estaba "madura" para la hambruna. La Nueva Política Económica, que permitió a los campesinos vender sus excedentes después de cumplir con las obligaciones tributarias, fue un intento audaz del Estado para romper el ciclo de violencia que caracterizaba sus relaciones con el campesinado. Pero tan pronto como se introdujo en la primavera de 1921, toda la cuenca del Volga se vio afectada por una devastadora pérdida de cosechas, en realidad la segunda en otros tantos años.

Izquierda: Soldados descargando vagones de ferrocarril, por Alekseevich Vladimirov (1922) / Repositorio digital de la Universidad de Brown
Derecha: De América al hambre de Rusia (1922) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

La hambruna resultante afectó al menos a veinte millones de personas, un millón y cuarto de las cuales viajaron desde la región afectada a otras partes del país. En julio de 1921, el gobierno soviético otorgó autoridad a las autoridades locales para eximir de impuestos en especie a los campesinos que sufrían pérdidas de cosechas. La hambruna obligó a los bolcheviques a restablecer los lazos con las naciones capitalistas de Occidente, de las que llegó la ayuda alimentaria. Se nombró un Comité de toda Rusia para ayudar a los hambrientos, formado por destacados intelectuales, incluido Maksim Gorky. El llamamiento de Gorky a la ayuda exterior dio sus frutos en el acuerdo celebrado entre el gobierno soviético y la Administración de Ayuda Estadounidense dirigido por Herbert Hoover.Durante los dos años siguientes, la ARA suministró alimentos y asistencia médica a unos diez millones de personas. Sin embargo, se estima que cinco millones de personas murieron como resultado de la hambruna, sucumbiendo a brotes de cólera y tifus que resultaron fatales debido al debilitamiento de la resistencia.

Niños de la calle

Izquierda: Niño sin hogar con una colilla de cigarrillo (1920) / Archivo de Fotografía y Cine Estatal Ruso en Krasnogorsk
Derecha: Niño campesino mendigando (1920) / De Rostros de una nación: el ascenso y la caída de la Unión Soviética, por Dmitrii Baltermants

El término "besprizornye", traducido literalmente como "desatendidos" o "abandonados", pero generalmente se entiende como niños sin hogar, se refiere a un fenómeno de masas ocasionado por la guerra, la revolución y la guerra civil. No está claro qué tan grande fue el fenómeno, ya que los datos precisos sobre muchos fenómenos sociales fueron en sí mismos una de las víctimas de los primeros años del poder soviético, e innumerables niños abandonados lograron eludir los intentos de contarlos con precisión. Se ha estimado que en 1921 había unos 4,5 millones de besprizornye en toda la Rusia soviética. El Comisariado del Pueblo para la Ilustración, que se atribuyó la responsabilidad de rehabilitar a los niños de la calle, fijó su número en 1922 en cinco millones solo para la República de Rusia. Otras fuentes dan estimaciones más altas de siete a 7.5 millones al final de la hambruna que azotó muchas de las provincias centrales de Rusia en 1921-22.

Izquierda: Abandonado por todos, hemos perecido (Década de 1920) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: Amigos de los niños en la lucha contra la falta de hogar (1926) / Antigüedad rusa

No es sorprendente que la gran mayoría de los besprizornye fueran de familias de clase trabajadora o campesinas. Muchas de esas familias se desintegraron bajo el impacto acumulativo del combate, la huida, el hambre y las enfermedades. Los niños se quedaron sin hogar debido a la incapacidad o la muerte de sus padres, o porque fueron descartados por padres incapaces de mantenerlos. Si bien existía una tradición de familiares o vecinos que acogían y adoptaban a niños abandonados, la disminución generalizada de los niveles de vida les impedía hacerlo. Los niños sin hogar pueden parecer patéticos e indefensos, como indudablemente muchos de ellos lo eran. Los niños abandonados formaban pandillas, deambulaban por las calles y callejones en busca de sustento o placer, se dedicaban al hurto, la prostitución y el juego, creaban su propio argot, se subían a los rieles y perseguían otros pasatiempos clásicos del inframundo criminal. Por lo tanto, eran víctimas y victimarios, presa y depredadores, dignos de lástima y temor.

Izquierda: Censo de niños sin hogar (1926) / Archivo de fotografías y películas del estado ruso en Krasnogorsk
Derecha: Dos niños sin hogar abrazados (1922) / Archivo de Fotografía y Cine del Estado Ruso en Krasnogorsk

¿Qué hizo el estado soviético sobre la proliferación de besprizornye? Inicialmente, la responsabilidad del manejo de los niños abandonados fue compartida por el Comisariado de Salud (Narkomzdrav), el Comisariado de Seguridad Social y el Comisariado de la Ilustración (Narkompros). A lo largo de la guerra civil, una miríada de comisiones, departamentos y subdepartamentos de estas comisarías funcionaron para proporcionar alimentos, asistencia médica, vivienda, educación y formación profesional. La Cruz Roja Estadounidense y otras agencias extranjeras o internacionales para el alivio de la hambruna también brindaron asistencia. A principios de la década de 1920, Narkompros había desarrollado tres etapas de instituciones, las encargadas de sacar a los niños de la calle, las que los observaban y evaluaban y las que se dedicaban a la rehabilitación. El sitio más común para la rehabilitación era el hogar de los niños (detdom). La república rusa tenía más de seis mil en 1921-22, unos 2.800 en 1925 y menos de dos mil en 1928. El número de niños alojados en la república rusa era de 125.000 en 1919, 400.000 en 1920 y 540.000 en 1921 y 1922, después de que disminuyó, llegando a 129.000 al final de la década. Las instalaciones a menudo eran provisionales, los suministros eran escasos y, especialmente en el apogeo de la hambruna, la mortalidad era extremadamente alta.

Izquierda: 6.000.000 de niños no atendidos por las escuelas, por Rudolf Frents (1923) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: Niños sin hogar durmiendo (1922) / Archivo de Fotografía y Cine del Estado Ruso en Krasnogorsk

Las comunas laborales, algunas administradas por Narkompros y otras por la OGPU, constituían otra institución que buscaba rehabilitar besprizornye. La más conocida de todas ellas fue la Comuna Laboral Dzerzhinskii de la OGPU, establecida cerca de Jarkov en 1927 y dirigida por Anton Makarenko. La imposición de Makarenko de una estricta disciplina y reglamentación fue criticada por muchos, pero también fue celebrada en la película de 1931, Road to Life. Hacia finales de la década de 1920 se asumió que el número de besprizornye seguiría disminuyendo y que pronto no habría ni un solo niño abandonado en la Unión Soviética. De hecho, en 1931, cuando se estrenó Road to Life, se acompañó de declaraciones de que el problema era en gran medida, si no del todo, histórico. Sin embargo, gracias a la colectivización y la deskulakización, se produjo un nuevo ciclo de indigencia, hambruna, enfermedades y abandono de niños. Esta vez, sin embargo, el estado estaba mucho menos dispuesto a dar a conocer la existencia de niños vagando por el campo y las ciudades. También los trató con más dureza, restando importancia a su victimización y rehabilitación y recurriendo al encarcelamiento.

Levantamiento de Kronstadt

Los soldados rojos entran en Kronstadt (1921) / Archivo de Fotografía y Cine Estatal Ruso en Krasnogorsk

La base naval de Kronstadt se encuentra en la isla de Kotlin, cerca de la cabecera del golfo de Finlandia. Pedro el Grande capturó la isla de los suecos en 1703 y la convirtió en una fortaleza naval para proteger su nueva capital. La concentración de armaduras pesadas y marineros en la pequeña isla la convirtió en un baluarte contra la invasión extranjera, pero también en un polvorín en tiempos de disturbios internos. Durante los tormentosos años 1905-1906 estallaron varios motines en Kronstadt. Los marineros fueron importantes aliados de los bolcheviques después de la Revolución de febrero (1917), cuando el Soviet de Kronstadt se opuso al gobierno provisional, declaró una "República de Kronstadt" y participó en el motín de julio de 1917. El famoso crucero Aurora, que había bombardeado el Palacio de Invierno el 25 de octubre de 1917 con su famoso disparo escuchado en todo el mundo, pertenecía a la Flota Báltica con base en Kronstadt.

Kronstadt (1921) / Archivo de fotografía y cine estatal ruso en Krasnogorsk

Fue un duro golpe para los bolcheviques cuando los marineros rojos de Kronstadt se rebelaron abiertamente en marzo de 1921. Los marineros se veían a sí mismos como leales a la causa soviética, si no a los gobernantes comunistas. Ese crudo invierno vio a Kronstadt, como a la mayoría de las otras ciudades de Rusia, hambrienta y descontenta. La ira por las privaciones materiales se vio agravada por el régimen autoritario que estaban construyendo los bolcheviques, que parecía violar el espíritu de la revolución que los marineros habían ayudado a ganar. Los disturbios populares finalmente se convirtieron en huelgas, que llevaron a disturbios, cierres patronales y arrestos. Finalmente, el 26 de febrero, las autoridades comunistas locales declararon la ley marcial. Un patrón de fuerte protesta y respuesta escaló rápidamente desde aquí hasta un estado de motín.

El motín se centró en dos acorazados con pedigrí revolucionario, el Petropavlovsk y el Sebastopol, que estaban congelados en el hielo del puerto de Kronstadt. Una delegación encabezada por Stepan Petrichenko, secretario jefe de Petropavlovsk, redactó un conjunto de quince demandas que presentó al Soviet de Kronstadt el 28 de febrero. Incluían derechos democráticos tradicionales como la libertad de reunión y medidas igualitarias de expresión como raciones iguales para todos pueblo trabajador y el fin del monopolio bolchevique del poder. Los marineros también exigieron el fin de los estrictos controles económicos del comunismo de guerra. El Soviet de Kronstadt, dirigido por leales bolcheviques, convocó una reunión pública para el 1 de marzo en respuesta a las demandas insurgentes. Asistieron más de 16.000 personas, incluido Mikhail Kalinin, a quien gritaron desde la plataforma cuando intentó hablar. La asamblea adoptó las resoluciones por unanimidad y eligió un Comité Revolucionario presidido por Petrichenko. Cuando Pavel Vasiliev (presidente del Soviet de Kronstadt) y Nikolai Kuzmin (Comisario político de la Flota del Báltico) amenazaron al comité con represalias al día siguiente, fueron arrestados y encarcelados. Escuadrones de marineros establecieron el control sobre Kronstadt, bajo el lema Todo el poder a los soviéticos, y no a los partidos.

Ataque sobre el hielo (1921) / Archivo fotográfico y cinematográfico estatal ruso en Krasnogorsk

El descontento se había convertido en una rebelión total. Cuando Kalinin informó a Lenin y Zinoviev, su respuesta fue aislar la isla, ordenar un apagón de la prensa y organizar envíos especiales de ropa, zapatos y carne a Petrogrado. En un ultimátum emitido el 5 de marzo, tildaron a los insurgentes de títeres del Ejército Blanco. Lev Trotsky fue enviado a Petrogrado para organizar la respuesta armada. Reunió tantas tropas leales como pudo bajo el mando de Mikhail Tukhachevskii, y el 7 de marzo comenzó el bombardeo de la isla por los grandes cañones de Petrogrado. Durante los diez días siguientes se lanzaron tres sangrientos asaltos contra la fortaleza. Las tropas que marchaban por el hielo fueron masacradas, pero gradualmente agotaron la fuerza y ​​los suministros de los rebeldes. Aunque las fuerzas del gobierno perdieron cientos de muertos y miles de heridos, contaban con unos 45.000 soldados para el 16 de marzo, cuando se lanzó el asalto final. Vestidas con capas blancas de nieve y reforzadas por cientos de delegados voluntarios del Décimo Congreso del Partido que se dirigía a Moscú, las tropas atacaron de noche desde tres direcciones y se abrieron paso hacia la ciudad. Se produjeron feroces combates en toda la ciudad y, para el 18 de marzo, la revuelta fue aplastada. Muchos rebeldes escaparon a través del hielo hacia Finlandia, muchos murieron en los combates y muchos de los que sobrevivieron fueron ejecutados o enviados a campos de prisioneros.

¡La tarjeta Kronstadt ha sido superada!, por Vladimir Kozlinskii / De Construyendo el colectivo: diseño gráfico soviético, 1917-1937, por Leah Dickerman

El breve levantamiento tuvo un impacto profundo, aunque ambivalente, en el dominio soviético. Mientras aún estaba en proceso, el gobierno anunció la abolición de las requisas de granos, reemplazándolas con un impuesto en especie. Se asume ampliamente que la rebelión inspiró a Lenin y al régimen a anunciar la Nueva Política Económica, que respondió a algunas de las demandas de Kronstadt. La liberalización de la economía no fue acompañada de una liberalización en la esfera política. El Décimo Congreso vio a la Oposición Obrera condenada y se le ordenó dispersarse en un movimiento que muchos consideran un presagio de la dictadura de Stalin. Los anarquistas rusos y sus aliados occidentales, como el estadounidense Alexander Berkman, vieron correctamente la reacción del partido como un momento decisivo en su historia, aunque no estaban plenamente justificados al considerar la rebelión como parte de su propia tradición.

Militarización del trabajo

Izquierda: Nuestros soldados protegerán a nuestros trabajadores, por V.U.K. (1918-1920) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: ¡Hacer una sugerencia! (1921) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

El éxito alcanzado por el Ejército Rojo en el frente militar durante la guerra civil y la continua desintegración de la economía estimuló el interés en aplicar el modelo militar a la organización del trabajo, y catapultó a Lev Trotsky, como Comisario de Guerra, a la vanguardia de aquellos. abogando por su implementación. La militarización del trabajo involucró dos procesos principales: convertir unidades militares en ejércitos laborales y “movilizar” a los trabajadores industriales para que llevaran a cabo tareas particulares bajo supervisión cuasi-militar.

Izquierda: Soy un miembro de la unión, de Aleksandr Rodchenko (1925) / De Construyendo el colectivo: diseño gráfico soviético, 1917-1937, por Leah Dickerman
Derecha: Entente-Caos en el Occidente burgués (1921) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

En enero de 1920, Trotsky tomó medidas para convertir al Tercer Ejército, ubicado en los Urales, en el Primer Ejército Laborista. Al ejército de trabajo, bajo la dirección de un Consejo Revolucionario compuesto por representantes de varios comisarías, se le asignaron tareas de extracción de carbón, corte de madera, carga y descarga de mercancías y limpieza de carreteras y vías férreas. Posteriormente, se establecieron ejércitos laborales en otras partes del país, incluida Ucrania, donde Stalin se desempeñó como presidente del Consejo de la república. Simultáneamente, se llevaron a cabo más de veinte movilizaciones de trabajadores, algunas fijando a los trabajadores en determinadas empresas “militarizadas” y otras ordenando su traslado a áreas de déficit laboral. Las movilizaciones cubrieron una variedad de ocupaciones que van desde la minería, el procesamiento de metales y la construcción naval, hasta las industrias de la lana y la pesca e incluso "sastres y zapateros que trabajaron en Gran Bretaña y Estados Unidos". Toda la operación se colocó bajo un Comité Principal para el Trabajo Obligatorio (Glavkomtrud) que fue presidido por Feliks Dzerzhinskii, jefe de la Cheka.

Izquierda: El frente de reparación de barcos (1920) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: ¡Fortalecer los sindicatos!, de Vladimir Maiakovskii (1921) / Berlín: Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst Berlin

Estas y otras formas de trabajo obligatorio, incluido el alistamiento de los sindicatos en la administración de medidas punitivas contra los "trabajadores desertores", fueron respaldadas por el Noveno Congreso del Partido en marzo de 1920. Sin embargo, cuando Trotsky citó la necesidad de "sacudir" los sindicatos ellos mismos (en la línea de lo que ya se había hecho con el sindicato de ferroviarios), provocó la indignación de los militantes del partido y especialmente de la Oposición Obrera. La cuestión se agitó hasta el Décimo Congreso del Partido en marzo de 1921, cuando la propuesta de Trotsky de "estatificar" los sindicatos fue rotundamente rechazada. Sin embargo, aunque rechazada en principio, la subordinación de los sindicatos al estado se logró en la práctica mediante un estricto control del partido en el Consejo Central Panruso de los sindicatos.

El Oriente musulmán

Izquierda: Hombre con dos mujeres con velo / Galería Anahita
Derecha: Orquesta infantil y n. ° 8217, foto de Georgii Zel & n. ° 8217ma (1924) / Anahita Gallery

El término Asia Central abarca las cinco repúblicas ex soviéticas y ahora independientes de Kazajstán, Kirguizia, Tayikistán, Turkmenistán y Uzbekistán, la región autónoma china de Xinjiang (también conocida como Turkestán Oriental) y Afganistán. Comenzando con la aceptación del dominio ruso por parte del khan de la horda menor kazaja en 1730, la subyugación rusa de la mayor parte de Asia Central se completó en 1876, con el kanato de Khiva y el Emirato de Bujara sobreviviendo como protectorados rusos. Las vastas extensiones de estepa, montañas y desierto se administraron como dos Gobernadores Generales, uno que cubría la mayor parte de los territorios kazajos y kirguís al norte y al este del mar de Aral, y el otro, la gobernación de Turkestán, que contenía tierras al sur. . Entre los efectos más significativos del dominio ruso antes de la Revolución de 1917 se encuentran la extensa colonización de la estepa kazaja por parte de las etnias eslavas y la introducción del algodón como cultivo comercial importante en el valle de Fergana de Turkestán. Las pequeñas élites indígenas, influenciadas por los desarrollos en el imperio otomano, así como entre los compañeros tártaros de habla turca y azerbaiyanos dentro del Imperio ruso, iniciaron movimientos reformistas en torno a los ideales del pan-Islam y el pan-turquismo. El jadidismo, un movimiento secular que abogaba por la reforma social y educativa, también surgió entre la intelectualidad más radical.

Izquierda: Kirghiz Yurt con pantalla de caña / Anahita Gallery
Derecha: Narrador de cuentos populares, foto de Georgii Zel & # 8217ma (1924) / Anahita Gallery

La Primera Guerra Mundial no solo interrumpió las relaciones comerciales con el resto del imperio, lo que provocó una grave escasez de alimentos en gran parte de Turkestán, sino que también precipitó una gran rebelión entre los kazajos que se levantaron en 1916 contra la abolición de su exención del servicio militar. Con el derrocamiento del zarismo, el poder político en Asia Central pasó brevemente a manos de conservadores religiosos, pero después de la Revolución de Octubre, el Soviet de Tashkent, dominado por trabajadores ferroviarios rusos y soldados de base, reclamó la autoridad en la región. El gobierno soviético, por su parte, hizo un llamamiento a los “musulmanes de Rusia y Oriente” para que se unieran a la revolución, prometiéndoles la inviolabilidad de su fe y costumbres y la autodeterminación nacional. Los ex reformistas yadidistas convertidos en bolcheviques buscaron y durante un tiempo ganaron el apoyo del Comité Central del partido como la voz auténtica de las masas trabajadoras indígenas. Sin embargo, su intención de establecer un estado unificado de todos los pueblos turcos fue frustrada por Moscú, que en cambio estableció una república autónoma de Turkestán dentro de la RSFSR y, después de su conquista en 1920, dos "repúblicas populares" débilmente afiliadas: Bujará y Khorezm. En septiembre de 1920, un Congreso de los Pueblos Trabajadores del Este, que se reunió en Bakú y al que asistieron importantes funcionarios bolcheviques y del Komintern como Grigorii Zinoviev y Karl Radek (así como el comunista estadounidense John Reed), apoyó el llamado entre los musulmanes. delegados para una jihad contra las potencias colonialistas e imperialistas europeas.

Izquierda: mujeres jinetes turcomanas, foto de Georgii Zel & # 8217ma (1924) / Anahita Gallery
Centro: City Square y Lenin, foto de Maks Penson (1925) / Anahita Gallery
Derecha: Niña tocando un instrumento, foto de Samuil Dudin (1914) / Galería Anahita

La pacificación del Asia central soviética fue un asunto extenso. Enfrentados al poder soviético y la presencia de rusos en Asia Central se encontraban numerosas bandas armadas que se conocían colectivamente como Basmachi ("bandidos"). Los esfuerzos del Ejército Rojo para someter a los basmachi se complicaron en noviembre de 1921 por la deserción de Enver Pasha, un antiguo joven turco que se autoproclamó comandante en jefe de todas las fuerzas armadas del Islam. En marzo de 1922, se le unió el comisario de guerra de Bujara, Ali Riza. Los insurgentes lograron capturar Dushanbe, la ciudad principal en el este de Bukhara, pero en julio de 1922 fueron rechazados por el Ejército Rojo. La muerte del propio Enver durante una batalla con una patrulla del Ejército Rojo en agosto marcó efectivamente el final de la guerra civil en Asia Central, aunque la actividad guerrillera de Basmachi continuó en las regiones montañosas y desérticas durante muchos años más.

La nueva política económica

Izquierda: Trabajador, ¡mire estos dos decretos! / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: El combustible es la base de la República, por Mikhail Cheremnyhk (1922) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

La Nueva Política Económica (NEP), presentada por Lenin en el Décimo Congreso del Partido en marzo de 1921, representó una desviación importante del enfoque anterior del partido para gobernar el país.Durante la guerra civil, el estado soviético había asumido la responsabilidad de adquirir y redistribuir cereales y otros productos alimenticios del campo, administrar la industria tanto a pequeña como a gran escala, y una miríada de otras actividades económicas. Posteriormente apodado (por Lenin) "comunismo de guerra", este enfoque en realidad se extendió en el curso de 1920, incluso después de la derrota del último de los blancos. Muchos han afirmado que el comunismo de guerra reflejaba una mentalidad de "gran salto hacia adelante" entre los bolcheviques, pero la desesperación por superar la escasez de todo tipo, y en particular la comida, parece un motivo más probable. En cualquier caso, en el contexto de la continua despoblación urbana, huelgas de trabajadores descontentos, disturbios campesinos y rebelión abierta entre los soldados y marineros estacionados en la isla de Kronstadt, Lenin decidió cambiar de dirección.

Mercado del período NEP (1921) / Marxists Internet Archive

El eje de la NEP fue la introducción de un impuesto en especie, fijado a niveles considerablemente inferiores a los de las anteriores cuotas de requisa, que permitía a los campesinos disponer de sus excedentes de alimentos en el mercado libre. Esta concesión a las fuerzas del mercado pronto condujo a la desnacionalización de la pequeña industria y los servicios, el establecimiento de fideicomisos para el suministro, financiamiento y comercialización de los productos de la gran industria, la estabilización de la moneda y otras medidas, incluido el otorgamiento de concesiones a inversores extranjeros, todos los cuales fueron diseñados para restablecer el vínculo (smychka) entre la ciudad y el campo. Refiriéndose a la NEP como una retirada del estado a las "cumbres dominantes de la economía" (industria a gran escala, banca, comercio exterior), Lenin insistió en que debía perseguirse "seriamente y durante mucho tiempo".

Izquierda: El impuesto de transporte es reemplazado por un impuesto de transporte, por Mikhail Cheremnhyk (1922) / Base de datos de carteles políticos de Hoover
Derecha: Informe financiero de 1921 (1921), por Mikhail Cheremnhyk / Hoover Political Poster Database

Bajo la NEP, la economía soviética revivió. Para 1926-27, la mayoría de los índices económicos se encontraban en los niveles anteriores a la guerra o cerca de ellos. Pero la recuperación a través de las fuerzas del mercado estuvo acompañada por el resurgimiento de una clase "capitalista" tanto en el campo (los kulaks) como en las ciudades (los hombres de la NEP), el desempleo persistente entre los trabajadores (algunos de los cuales se refirieron a la NEP como la "nueva explotación de el proletariado ”), y las inquietudes dentro del partido por la degeneración burguesa y la pérdida del dinamismo revolucionario. El triunfo de Stalin sobre sus rivales políticos, la adopción del Primer Plan Quinquenal de industrialización y la decisión de lanzar una "Ofensiva Socialista" contra los kulaks marcaron efectivamente el abandono de la NEP en 1929.

La rebelión de Antonov

Reunión del Comité de Pobres del Pueblo (1920), por Aleksandr Moravov / Leningrado: Avora

A medida que la resistencia blanca en el sur de Rusia se agotó durante el verano y el otoño de 1920, los bolcheviques temporalmente triunfantes se enfrentaron a su enemigo más temido, una revuelta del campesinado, socio menor tácito en la "unión de clases trabajadoras". Previamente temerosos de que la derrota comunista significara la pérdida de tierras recientemente ganadas, los campesinos se volvieron contra los bolcheviques en 1920, inflamados por el arresto de los sacerdotes del pueblo y el cierre de iglesias. Su resentimiento estalló en llamas en el otoño cuando llegaron destacamentos de requisa para confiscar la escasa cosecha, y en la primavera de 1921 los campesinos estaban en plena insurrección. La revuelta estalló en los distritos de la tierra negra, el norte del Cáucaso, la región del Volga, todos productores de granos fértiles. El más grande parece haber sido en el oeste de Siberia, pero el estallido de resistencia campesina más ampliamente documentado tuvo lugar en la provincia de Tambov.

La mayoría de las revueltas campesinas comenzaron con una resistencia desorganizada a los destacamentos de requisa. Los aldeanos reunirían la asamblea tradicional (skhod) y condenar las cuotas estatales, y luego atacar a los comunistas locales con violencia con armas incautadas a las autoridades locales. Una vez que los destacamentos fueron expulsados, la estrategia fue aislar la aldea del mundo exterior, lo que fue posible en el caos de 1920-1921. Las rebeliones de Tambov parecen haber carecido de liderazgo o programa en sus inicios, pero en la primavera de 1921, había aparecido un líder en la persona de Aleksandr Stepanovich Antonov (1885-1922), cuyo turbio pasado podría haber incluido actividades políticas de izquierda y algunos militares. experiencia. Bajo su liderazgo, la resistencia campesina se volvió más coordinada, los ataques asumieron alguna organización militar y se reunió un cuerpo armado de aproximadamente 20.000.

Identificar el programa o la identidad de una revuelta campesina puede ser difícil y las razones de descontento fueron muchas. Los desequilibrios de poder entre la ciudad y el campo y una carga fiscal intolerable la incompetencia y la venalidad de los bolcheviques locales agotados después de muchos años de guerra: todo podría haber inspirado la furia popular ante la aparición de destacamentos de requisa. Antonov ofreció poco en la forma de un programa positivo. Los rumores de inclinaciones socialistas revolucionarias, la aparición del programa de la Unión Campesina y el vago anarquismo “verde” de otras revueltas campesinas, como la liderada por Néstor Makhno en Ucrania, se pudieron encontrar, pero hubo poca organización. . Las fuerzas de Antonov degeneraron fácilmente en violencia desenfocada y bandidaje. El gobierno central envió tropas bien entrenadas a la provincia en la primavera, lideradas primero por Feliks Dzerzhinskii y la Cheka, y más tarde por Tukhachevskii, que acababa de aplastar la rebelión de Kronshtadt. Obstaculizado por la falta de bosque para ocultarlo, el movimiento fue aplastado por May. Los campesinos sospechosos de haberse unido a Antonov fueron arrestados o fusilados. La revuelta no fue un esfuerzo en vano. Lenin y la dirección del estado sacaron un mensaje claro de él y de otros disturbios populares, y en las reformas de la NEP que pronto se anunciaron, se eliminaron muchas fuentes del descontento campesino.

ROSTA Cierre de Ventanas

¡Ejército Rojo! ¡Toma la última gota de la Bourgeiosie! (1919) / Desde Póster El bolchevique, por Stephen White

ROSTA, la Agencia Rusa de Telégrafos, pasó a estar bajo una nueva dirección en 1921 y rápidamente cerró sus ventanas. Fundada en septiembre de 1918 por el VTsIK de la antigua Agencia Telegráfica de Petrogrado, ROSTA tenía el doble cargo de recopilar las noticias y propagar la línea del partido a los ciudadanos rusos. Tras su fundación en 1918, su primera tarea fue encontrar periodistas dispuestos a combinar las dos funciones. Cuando el viejo líder bolchevique y proletkult Platon Kerzhentsev se hizo cargo en la primavera de 1919, radicalizó al personal, exigiendo informes partidistas y propaganda franca de sus reporteros.

Izquierda: Recuerda el día de los cuarteles rojos (1920), de Vladimir Maiakovskii / Leningrado: Avora
Derecha: ROSTA Red Window No. 132, de Vladimir Maiakovskii / Leningrado: Avora

La dirección de ROSTA buscó ayuda en lugares no tradicionales. El cuerpo de prensa más antiguo era hostil a los bolcheviques, una nueva generación aún no había sido entrenada. Aunque muchos de los bolcheviques eran periodistas altamente capacitados, estaban ocupados gobernando. También hubo una nueva audiencia para la prensa, gran parte de ella analfabeta. Así, la propuesta de artistas y escritores de vanguardia de trabajar para la agencia fue aceptada con gusto. De 1919 a 1921, ROSTA y sus filiales en Petrogrado, Moscú, Odessa y otras ciudades más pequeñas, produjeron cientos de las llamadas ventanas ROSTA, fruto de la colaboración. Maestros poetas, dirigidos por Vladimir Maiakovskii, y pintores como Mikhail Cheremnykh e Ivan Maliutin, tomaron los titulares del día y los convirtieron en carteles de cómics, basados ​​en el estilo del tradicional lubok (grabado en madera). El estilo primitivo del arte y el verso aprovechado por artistas altamente calificados hizo que la propaganda se exhibiera en todas las ciudades rusas.

Izquierda: Historia del bollo y de la campesina, por Mikhail Cheremnykh (1920) / De Póster El bolchevique, por Stephen White
Derecha: ¡Coge un rifle! (1920) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

ROSTA fue un sueño para los vanguardistas que sintieron que eran los que mejor expresaban el espíritu de la Revolución y que querían romper las fronteras entre el arte y la vida. Tenían una audiencia de millones y un estilo que podía llegar incluso a los más analfabetos. La atmósfera de la Guerra Civil, en la que el bien y el mal estaban claramente delineados, y en la que el mensaje bolchevique era lo más simple posible, se ajustaba a las necesidades de los artistas. Cuando Nikolai Smirnov, ex editor de la revista ferroviaria GUDOK, asumió el cargo en 1921, se enfrentó a una nueva realidad de posguerra. Los simples juicios en blanco y negro de la Guerra Civil, y una audiencia para la que la alfabetización era cada vez más importante, lo inspiraron a cerrar Windows e invertir esos fondos en periodismo impreso.

Décimo Congreso del Partido

El Décimo Congreso del Partido Comunista Ruso (Bolcheviques) se reunió en Moscú el 8 de marzo de 1921, una semana después del estallido de la rebelión de soldados y marineros en la base naval de Kronstadt. La rebelión y las huelgas de los trabajadores en Petrogrado que la desencadenaron representaron un gran desafío para la legitimidad, si no la supervivencia, del gobierno del Partido Comunista, lo que hizo que los mil cien delegados reunidos se dieran cuenta de la urgencia de revisar las políticas del partido. Antes de que concluyera el Congreso el 16 de marzo, unos 300 de ellos se habían sumado al esfuerzo para reprimir la rebelión, diez de los cuales perdieron la vida en el proceso.

Las resoluciones adoptadas por el Congreso iban a tener consecuencias de gran alcance tanto para el Partido como para la sociedad soviética. En preparación para el Congreso, Lenin había escrito: "La lección de Kronstadt: en política - el cierre de filas (+ disciplina) dentro del partido ... en economía - para satisfacer en la medida de lo posible al campesinado medio". En lo que respecta a la "economía", el informe de Lenin sobre "La sustitución de un impuesto en especie por el sistema de apropiación de excedentes de grano" sentó las bases para una resolución que esencialmente reconoció el derecho de los campesinos a participar en el comercio sin restricciones y, por lo tanto, allanó el camino para la Nueva Política Económica. En cuanto a la disciplina dentro del partido, una resolución "Sobre la unidad del partido" que prohíbe las facciones y otra "Sobre la desviación anarquista y sindicalista en el partido", dirigida explícitamente contra la Oposición de los Trabajadores (el grupo de facciones más mordaz) fueron aprobadas en el último día del Congreso. Más tarde, en la década de 1920, la prohibición de las facciones se convertiría en un arma en manos de Stalin contra sus rivales por el liderazgo del partido.

El Congreso también debatió tres resoluciones en competencia sobre el papel de los sindicatos en el estado soviético. Si bien la abrumadora mayoría de los delegados rechazó el plan de Trotsky para transformar los sindicatos en órganos estatales, la resolución patrocinada por la Oposición Obrera y que pedía que los sindicatos estuvieran a cargo de "toda la administración económica" también recibió escaso apoyo. Al igual que Ricitos de Oro y los Tres Osos, la mayoría de los delegados consideraron que la resolución de Lenin que caracterizaba a los sindicatos como una "escuela del comunismo" era "justa".

Pactos comerciales con Occidente

Abran paso a nuestros campesinos y grano # 8217 (1923) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

Ante una economía en ruinas y una población descontenta, los bolcheviques optaron por el pragmatismo en sus relaciones exteriores. Lenin, aunque todavía escéptico sobre los motivos occidentales, sabía que la nueva política económica colapsaría sin comercio exterior ni créditos. Necesitaba bienes capitalistas y tecnología industrial para reconstruirse y dinero capitalista para comerciar. Al formular sus propios objetivos políticos y utilizar a pragmáticos de Narkomindel como Georgii Chicherin, Maksim Litvinov, Leonid Krasin, Khristian Rakovskii, Lenin condujo a la Rusia soviética de regreso a Europa.

Explotación económica de Rusia por Inglaterra, Estados Unidos y Japón (1919) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

Las naciones occidentales, encabezadas por Inglaterra y Estados Unidos, permanecieron indignadas por ciertos temas, como las deudas pendientes en tiempos de guerra y la falta de compensación por propiedades nacionalizadas. Nadie podía dejar de notar que el Komintern seguía fomentando la revolución mundial. Sin embargo, los capitalistas estaban ansiosos por expandir sus mercados en la Europa de la posguerra y Rusia ofrecía tremendas oportunidades. Aunque Estados Unidos finalmente no firmó un acuerdo comercial y no ofreció reconocimiento diplomático, el gobierno británico de David Lloyd George lo hizo.

Entente & # 8211 bajo la máscara de la paz (1920) / Base de datos de carteles políticos de Hoover

Recientemente aislada de la hermandad de naciones, la Rusia soviética restableció valiosos vínculos con el exterior en 1921. Aunque cada país individualmente desconfiaba de los motivos soviéticos, los negociadores soviéticos jugaron con sus temores con cierta astucia. Consiguieron firmar tratados con países de Oriente Medio como Turquía, Afganistán y Persia, logrando cierto reconocimiento internacional. Aliviaron los temores en esos países prometiendo no fomentar la revolución. Esto fortaleció su mano en el trato con las potencias europeas, con las que firmaron acuerdos bilaterales a lo largo de 1921. Su mayor triunfo se produjo en abril de 1922, durante la Conferencia internacional de Génova. El objetivo de Lloyd George era devolver a Rusia al "concierto de poderes" y luego recompensarlos con créditos y préstamos. Sin embargo, los representantes soviéticos se opusieron a las duras condiciones impuestas, que incluían el pago de todas las deudas y, temerosos de un frente occidental unido, se alinearon con Alemania. En una reunión privada en la pequeña ciudad italiana de Rapallo, los representantes soviéticos y alemanes firmaron un tratado renunciando a todos los reclamos financieros, asegurando las relaciones comerciales mutuas y asegurando la ayuda alemana a Rusia. El tratado permitió a ambos países reafirmar su independencia internacional y comenzar a reconstruir su poder. Rusia consiguió ayuda para reconstruir su economía y Alemania recibió ayuda soviética para reconstruir su ejército. El tratado les sirvió bien hasta la llegada al poder de Hitler en 1933.

Transcaucasia

Pueblos del Este, ¡Uníos! (1920) / Desde A través de la revolución rusa, por Albert Rhys Williams

Anteriormente parte del imperio zarista, el istmo montañoso entre los mares Negro y Caspio que los rusos llaman Transcaucasia demostró ser resistente a la expansión del poder soviético hasta 1920. La única excepción fue la Comuna de Bakú, establecida en abril de 1918 por los bolcheviques locales. Sobrevivió durante cuatro meses antes de sucumbir ante los nacionalistas azerbaiyanos respaldados por las tropas turcas otomanas. Desde 1918 hasta 1920, Azerbaiyán, Georgia y Armenia existieron como estados independientes. Mientras que el gobierno menchevique en Georgia disfrutó de un amplio apoyo popular, el gobierno nacionalista en Azerbaiyán se basó en la protección militar otomana turca y luego británica, mientras que el frágil gobierno nacionalista armenio (Dashnak) buscaba protección en los poderes de la Entente, principalmente contra los reclamos de Turquía.

¡Compañeros musulmanes! (1919), de Dmitri Moor / Desde Póster El bolchevique por Stephen White

La retirada de esta protección tras el asentamiento de Versalles y el fin de la guerra civil rusa dejó a estos estados vulnerables a la invasión. En el caso de Azerbaiyán, el gobierno no podía contar ni con el campesinado, que exhibía solo una débil conciencia nacionalista, ni con la población multiétnica de Bakú, que no era indiferente a los bolcheviques. En abril de 1920, el Ejército Rojo, encontrando poca resistencia, marchó hacia Bakú y se organizó un gobierno soviético de Azerbaiyán bajo la dirección de la Oficina Caucásica (Kavbiuro) del Partido Comunista Ruso. El gobierno armenio, enfrentado a la invasión del ejército turco, concluyó a regañadientes un acuerdo con la Rusia soviética en diciembre de 1920 que condujo a la división efectiva de las tierras históricas armenias entre Turquía y una República Soviética de Armenia. En febrero de 1921, después de que el Ejército Rojo partiera de Armenia hacia Georgia, los Dashnaks tomaron la capital, Erevan, pero en abril fueron conducidos a las montañas y cruzaron la frontera hacia Persia por unidades del Ejército Rojo que regresaban. Después de la ocupación de Armenia, el Kavbiuro bajo Sergo Ordzhonikidze dirigió su atención a Georgia. Sin embargo, Lenin, consciente de la popularidad de los mencheviques georgianos y temeroso de la reacción internacional adversa, rechazó varias solicitudes de Ordzhonikidze para lanzar una invasión. Solo después del estallido de un levantamiento liderado por los comunistas, cedió y el 14 de febrero de 1921 autorizó la invasión.

El Cáucaso, foto de Iu. P. Eremin (1920) / Fotodomo

Incluso entonces, Lenin insistió en “concesiones especiales hacia los intelectuales y pequeños comerciantes georgianos” y un “compromiso” con elementos de los mencheviques georgianos. El incumplimiento de Ordzonikidze de estas restricciones durante los dos años siguientes llevó a una ruptura total entre Kavbiuro y los comunistas georgianos y a un enfrentamiento entre Lenin y Stalin por el apoyo de este último a la crueldad de Ordzonikidze. En marzo de 1922, las tres repúblicas soviéticas nominalmente independientes de Azerbaiyán, Armenia y Georgia se fusionaron en una Federación Transcaucásica. Se convirtieron en repúblicas sindicales de pleno derecho en 1936.

Trabajadores & # 8217 Oposición

Kollonatia en Estocolmo (1938) / Marxists Internet Archive

Formada en el invierno de 1920-21, la Oposición Obrera formó una facción dentro del Partido Comunista de toda Rusia para tratar de detener la deriva percibida hacia el burocratismo tanto en las instituciones soviéticas como en el partido mismo, y para promover una agenda sindicalista de sindicatos. control de la economía. Junto con los centralistas democráticos, la Oposición Obrera representó la amenaza más seria a la unidad del partido desde la Revolución de Octubre y fue indicativa del considerable desencanto de la clase trabajadora con la dirección del partido y sus políticas. Las principales figuras de la Oposición Obrera fueron Aleksandr Shliapnikov, presidente del comité central del Sindicato de Trabajadores Metalúrgicos, y Aleksandra Kollontai, la feminista bolchevique más destacada.

Izquierda: Burócratas, por A.M. Kavenskii (1921) / & # 8220Fighting Pencil Group & # 8221, Burocracia de la Plaza Roja
Derecha: Un lugar terrible, por K. Eliseev (1925) / Moscú: Isd-vo Pravda

La Oposición Obrera se vio envuelta en la controversia sindical que estalló en preparación para el Décimo Congreso del partido. Más plenamente articulado por Kollontai, abogó por un congreso de productores elegidos por los sindicatos y responsables de la gestión de la industria y el control de toda la economía. Condenando la creciente dependencia de los "especialistas burgueses", Kollontai escribió que "solo los trabajadores pueden generar ... nuevos métodos para organizar el trabajo y dirigir la industria". En cuanto al partido, la Oposición de los Trabajadores pidió la expulsión de todos los elementos no proletarios y que la futura elegibilidad para la membresía dependa de la realización de trabajo manual durante "un cierto período de tiempo".

Kollontai con Klara Zetkin (1921) / Marxists Internet Archive

En el Décimo Congreso, la posición de la Oposición de los Trabajadores sobre los sindicatos recibió solo 18 de los más de 400 votos emitidos por los delegados.La manipulación por parte del aparato del partido de la selección de delegados a nivel provincial contribuyó sin duda a la mala actuación de la Oposición. Cansado de las divisiones dentro de las filas del partido, Lenin impulsó resoluciones sobre la "unidad del partido" y contra "la desviación anarcosindicalista" que efectivamente prohibió la Oposición de los Trabajadores y otras facciones del partido. Poco después siguió una purga de la dirección del Sindicato de Trabajadores de las Industrias Metalúrgicas. Las quejas contra la represión de la disidencia por parte del partido dentro de sus filas, como una "Declaración de los veintidós" dirigida al Comintern y una apelación del grupo "Verdad de los trabajadores" continuaron en 1922. Irónicamente, Trotsky iba a presentar quejas similares, pero sólo después de que estos grupos a los que se había opuesto dejaron de existir.


La conexión soviética: arte y revolución

Lo que heredó el régimen comunista, encabezado por Vladimir Lenin, fue una vasta nación en expansión, casi sin salida al mar, debilitada por una monarquía negligente, destrozada por la Gran Guerra y una lucha revolucionaria. Habiendo devastado siglos de gobierno autocrático, el pueblo, liderado por una banda de intelectuales exiliados, que había regresado a casa para liderarlos, heredó su parche de tierra eslava y miró a través de la llanura arrasada que tenía que ser reconstruida desde la destrucción. En 1918, tanto los artistas como los campesinos tuvieron la oportunidad, rara en la historia, de construir un mundo nuevo y feliz, en el que habría igualdad económica y social. Pero había trampa.

La población de Rusia no tenía educación y era analfabeta. Las masas proletarias y los campesinos apiñados sabían que estaban oprimidos e, incluso después de que el nuevo gobierno asumiera el poder, fuera de Moscú y Leningrado, había millones que no tenían idea de que el Zar había sido asesinado. Comenzando con ese hecho básico, la absoluta ignorancia de una ciudadanía arruinada, y procediendo con la esperanza y la determinación de ayudar al pueblo de Rusia a levantarse de sus rodillas y actualizarse bajo la bandera del comunismo, entonces la cuestión se volvió hacia el manifiesto seminal de Lenin. de la filosofía bolchevique: "¿Qué hacer?"

La respuesta al desafío de la posguerra estaba contenida en el documento de 1902: los rusos recién liberados, los soviéticos, serían reeducados. Los bolcheviques consideraban que la propaganda era un trabajo de educación política, que implicaba un agit-prop que enseñaría al pueblo el socialismo. La propaganda o la educación de toda una población era tanto visual como verbal, y la cultura visual era el reino de los artistas, que reunían sus considerables talentos y habilidades y se entregaban al gobierno. Art estaba muerto. El artista estaba muerto. En lugar de tales conceptos burgueses, el ingeniero emergió lleno de proyectos, fotografías y objetos, todos dirigidos a la propaganda.

Al final de la Gran Guerra, una palabra neutral, "propaganda", que significa persuasión o la difusión de un determinado mensaje, se había transformado a partir de una enseñanza doctrinaria de una verdad recibida, como la de una organización religiosa, o en un nivel inferior, la semiótica de vender un producto, a una campaña para enseñar a la audiencia a odiar. Durante la guerra, vastas y sofisticadas maquinarias, basadas en los gobiernos de las potencias contendientes, produjeron carteles, artículos en periódicos, libros, películas primitivas, incluso postales, dieron forma a historias y elaboraron mensajes con un objetivo en mente: despertar los sentimientos. y emociones de la gente al odiar al otro lado.

En Inglaterra, una nación sin un reclutamiento universal, los mensajes eran de vergüenza para los jóvenes aptos para servir en el ejército. En Francia, el contenido era simple, los alemanes eran bárbaros. En Alemania, la historia era que el Imperio Británico rodeaba al mundo como un pulpo gigante. Sin embargo, cuando los líderes exiliados de la Revolución Rusa regresaron a su tierra natal, uniéndose a los que se habían quedado para luchar directamente contra el Zar, una sofisticada vanguardia se había perfeccionado a lo largo de los años. Fue este grupo preexistente de artistas entusiastas, dedicados a la revolución y al cambio, el que pudo ser convocado de inmediato a trabajar por la causa.

Ayudado por intelectuales e instigado por artistas, todos los cuales provenían de la pequeña clase media, comenzó la lucha por los corazones y las mentes de las clases bajas. Los primeros carteles se pegaron en las ventanas de Rossiiskoe Telegrafnoe Aganstvo, o ROSTA, la Agencia Telegráfica de Rusia, ubicada en ciudades desde Moscú hasta Petrogrado, Odessa y puntos más allá. ROSTA tenía su propio departamento de arte con sede en Moscú hasta 1921 y sus carteles eran productos conjuntos de un artista, Mikhail Cheremnykh y un periodista Vladimir Mayakovsky, que dirigió un proyecto que finalmente empleó a equipos locales más allá de Moscú. Aunque este esfuerzo solo existió durante dos años, se distribuyeron más de dos millones de carteles. Los fundadores del programa eran sofisticados y muy avanzados en sus gustos artísticos, pero la audiencia era de clase trabajadora y en gran parte analfabeta.

Para llegar a este público, que necesitaba estar informado de las últimas novedades, los artistas de ROSTA se apropiaron del look de un lubok o se desplegó la impresión de arte popular ruso tradicional. Vanguardia artistas, como Ivan Maliutin, fueron reclutados para comunicarse con un público que tenía un horizonte de expectativas limitado por un bajo nivel de alfabetización y una agudeza visual entrenada por íconos rusos. El pueblo ruso podía leer imágenes con fluidez y se podía seguir fácilmente el estilo narrativo simple de los carteles de ROSTA, como dibujos animados. Los bolcheviques necesitaban convencer a la gente de la rectitud de su filosofía, la de empoderar a la clase trabajadora, deslegitimar a la clase dominante y establecer una economía controlada centralmente que valorizara a los trabajadores.

El texto de ROSTA se mantuvo al mínimo y el peso del mensaje se basó en imágenes simples pero gráficamente efectivas. Estos carteles contaban historias, enviaban mensajes, enseñaban lecciones con imágenes que habrían estado en casa en el libro de imágenes de un niño. Los colores eran brillantes y arbitrarios, aplicados por asistentes que trabajaban a partir de un bloque de linóleo básico, permitiendo que los colores fuertes se extendieran fuera de las líneas. El resultado fue una imagen amigable y persuasiva, sofisticada y amateur al mismo tiempo, con el encanto popular que vende mensajes políticos contundentes.

ROSTA se cerró abruptamente en 1921 y sus ventanas se cerraron, por así decirlo, y los grandes carteles brillantes desaparecieron. Pero la forma en que se dirigía la agencia sería típica de los esfuerzos de propaganda: los trabajadores serían radicalizados o cooptados a la causa y no podría haber desviación de la línea del partido. El mensaje conciso y coherente dominaría y era tarea del artista convertirse en ingeniero al servicio de la revolución permanente.

Después de la guerra civil y la consolidación del poder, los comunistas se propusieron transformar y unificar los vastos territorios rusos para unirlos bajo el dominio y la forma de vida soviéticos. Los ferrocarriles, el único logro del régimen zarista, se convirtieron en vías de educación a medida que el nuevo gobierno se acercaba a las masas. Trenes largos de agitprop, pintados en el exterior con diseños coloridos que capturaron la atención e informaron que la mente viajaba a todas partes, deteniéndose en pueblos y pequeñas ciudades. Las poblaciones se reunían para recibir información, escrita, verbal y visual, sobre temas de las mejores prácticas en salud y los valores del comunismo. Los trabajadores, los campesinos y los oprimidos aprendieron que ahora eran héroes, alistados en la gran revolución del pueblo ruso, ahora poderosos y encargados de sus propias vidas.

Las imágenes de estos trenes agitprop se acercaban más a los carteles de ROSTA que a los carteles de vanguardia de las ciudades, donde el público era más sofisticado. En la década de 1920, todavía no había una estética fija para la Revolución y los artistas de vanguardia se trasladaron al vacío y dieron su vida al comunismo. Pero la historia de los artistas de la vanguardia rusa en la Rusia posrevolucionaria es nada menos que trágica. Los artistas, en su mayoría de Moscú y Petrogrado, se habían inclinado políticamente antes de la Revolución y se unieron con entusiasmo al nuevo gobierno con grandes esperanzas y buenas intenciones. Ellos renunciaron voluntariamente a las pretensiones de “vanguardia” y se convirtieron felices en trabajadores, ingenieros y productores culturales, en la causa de los trabajadores y en nombre de los credos bolcheviques. Por unos pocos años estos artistas florecieron y fueron apreciados, apoyados por el gobierno joven, pero una revolución nunca se detiene, solo se detiene de vez en cuando.

Con el tiempo alcanzó su final natural: la evolución de un líder totalitario fuerte, Stalin,vanguardia el arte y los artistas fueron purgados y silenciados. El diseño gráfico de la vanguardia rusa y su destino fue un caso de estudio de la trayectoria desde la aspiración hasta la supresión. Con las semillas estilísticas de su propia destrucción, el vanguardia Los carteles diseñados por los artistas de las vanguardias rusas eran todo lo que los carteles de ROSTA no eran. Enraizados en el suprematismo y el cubismo y el futurismo, más que en el arte popular, tomando prestadas las tácticas del fotomontaje en lugar de la simple impresión en bloque, estos carteles eran complejos, no simples y, a menudo, construidos en la diagonal fuerte, dando a las imágenes una sensación de dinamismo y un Sentido de cambio y progreso, eran más artísticos que comunicativos, con una estética alienante que desanimaba a las masas a las que se dirigían.

Los artistas no ayudaron a su causa debatiendo entre ellos sobre qué estilo de vanguardia sería apropiado para las masas. Dado que el futurismo, por ejemplo, era más italiano que local, el uso de estilos anteriores a la guerra parece estar fuera de sintonía con el objetivo principal de los artistas, que era crear un nuevo universo visual, lleno de nuevos objetos, en el que un aparecería un nuevo lenguaje que comunicaría el significado del mundo feliz. El nuevo lenguaje sería el del proletariado. Pero a pesar de las obvias complicaciones, los artistas siguieron su propio camino hacia lo que los historiadores John E. Bowlt y Olga Matich describieron como "los artistas y escritores de izquierda gruñían la relación con el poder y el lenguaje como medios de control político".

De hecho, como continuaron los escritores, "el artista de vanguardia puede ser visto como el rival del político que generalmente pierde la batalla ante el oponente más poderoso". Es posible argumentar que la vanguardia rusa terminó a todos los efectos con el fin de la Gran Guerra y, después de eso, los artistas llevaron sus recuerdos y sus estilos de contextos burgueses no revolucionarios hacia adelante con ellos en una revolución para la que este lenguaje era profundamente inadecuado. Sin embargo, de esta relación finalmente fallida surgieron algunos de los diseños más llamativos del siglo XX.


Poster Plakat Una colección de carteles de la Unión Soviética y sus países satélites

Mikhail Mikhailovich Cheremnykh es considerado un maestro de los gráficos satíricos soviéticos. Nacido en Siberia, se trasladó a Moscú en 1911 para estudiar pintura, donde posteriormente se matriculó en MUZhViZ (Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú). En 1919 estableció el estudio ROSTA (Agencia Rusa de Telégrafos) en Moscú y fue su director artístico hasta 1922, cuando cofundó la revista satírica. Krokodil[Cocodrilo].

Mikhail Mikhailovich Cheremnykh es considerado un maestro de los gráficos satíricos soviéticos. Nacido en Siberia, se trasladó a Moscú en 1911 para estudiar pintura, donde posteriormente se matriculó en MUZhViZ (Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú). En 1919 estableció el estudio ROSTA (Agencia Rusa de Telégrafos) en Moscú y fue su director artístico hasta 1922, cuando cofundó la revista satírica. Krokodil[Cocodrilo]. De 1939 a 1941 trabajó como ilustrador de libros y como escenógrafo para el Teatro Académico de Ópera Maly de Leningrado y en Minsk en el Teatro Estatal de Ópera y Ballet de la República Socialista Soviética de Bielorrusia. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en 1941, organizó el estudio TASS de Moscú (Agencia Telegráfica de la Unión Soviética) diseñando su primer cartel y contribuyendo a cuarenta obras más a lo largo de su historia. En 1942 fue galardonado con el Premio Stalin y en 1952, se le otorgó el título de Artista Popular de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia.

Cheremnykh expuso su obra en los siguientes lugares: “1ª Exposición de Gráficos por el 10º Aniversario de la Revolución de Octubre” (1927-28) ROSTA Windows (1929), “Construcción socialista en el arte soviético” (1930-31), “El cartel en servicio del Plan Quinquenal ”(1932), y en otros lugares de la Unión Soviética e internacionalmente. Sus obras se encuentran en colecciones de museos en Rusia, entre ellas, la Galería Estatal Tretyakov, el Museo Literario Estatal, el Museo Pushkin y, en Chicago, Illinois, en el Instituto de Arte de Chicago.


Del cartel al icono

La exhibición de & ldquoWindows of the War: Soviet TASS en el país y en el extranjero, 1941-1945 & rdquo en el Art Institute of Chicago atrajo una atención internacional fenomenal hacia los carteles soviéticos contra la guerra. El historiador de arte Konstantin Akinsha fue uno de los curadores invitados de la exposición y colaborador del catálogo. En una entrevista, arroja luz sobre cómo se encontraron los carteles y por qué son tan importantes hoy.

El catálogo está disponible como una reflexión completa sobre el arte de los carteles de TASS, y los curadores e investigadores esperan crear un sitio web independiente dedicado a los carteles de tiempos de guerra.

¿Cómo se descubrieron estos carteles de TASS?

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Hace algún tiempo, se encontró un gran rollo de carteles de propaganda soviética entre dos paredes falsas durante las renovaciones en el Instituto de Arte de Chicago. Nadie sabía quién los puso allí, cuándo y para qué. Todos los carteles fueron restaurados. Surgió la pregunta de qué hacer con ellos, así que a Peter Zegers, Curador de Investigación de la Familia Rothman, Departamento de Grabados y Dibujos, se le ocurrió la idea de una exhibición de carteles. También se esforzó mucho para que esto sucediera. Yo diría que fue principalmente su trabajo. Comenzamos la investigación, y como resultado de nuestros viajes por América descubrimos que muchas instituciones en los Estados Unidos declararon tener tales carteles, porque en la época soviética había una distribución muy amplia en el exterior, existía incluso por suscripción. El único problema era que la mayoría de los carteles estaban impresos en fibras de papel de periódico, que eran muy delgadas, por lo que después de algún tiempo los carteles se estaban desmoronando literalmente. Por tanto, muchas instituciones estadounidenses los tenían, pero en muy mal estado.

Es importante saber que durante la Segunda Guerra Mundial algunos de los carteles se imprimieron en partes y finalmente se pegaron. Entonces, cuando llegamos a la Institución Stanford & rsquos Hoover, encontramos muchas partes separadas que estaban impresas en un papel sorprendentemente grueso y bonito, lo cual era muy inusual. Los íbamos coleccionando, pieza por pieza, como un rompecabezas y un infierno.

¿Cómo sobrevivieron estos carteles?

El secreto es que este lote se imprimió en papel grueso especialmente para una exposición en el Instituto Americano Soviético de San Francisco, así como un lote similar que se encontró en los almacenes de MOMA & rsquos. La parte más intrigante fue que la U.R.S.S.no tenía esos carteles, porque muchos de los primeros, de 1941, no sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial. La mayoría de ellos, lamentablemente, se perdieron y fueron destruidos, especialmente cuando el ejército de Hitler & rsquos estaba cerca de Moscú y todos estaban en pánico y, por supuesto, salvar los carteles de TASS no era una de sus prioridades.

Algunos de ellos todavía existen en Rusia solo como pequeñas fotografías en blanco y negro. Así que preparándonos para esa exhibición hicimos algunos grandes y sorprendentes descubrimientos. Cada institución de arte estadounidense o coleccionista privado que preguntamos nos prestó lo que queríamos, por lo que no tuvimos que contactar a Rusia para esto, lo cual fue bueno, porque el año pasado, de repente, las reglas rusas sobre el préstamo y el transporte de obras de arte se volvieron muy estrictas. . Entonces, si contáramos con Rusia, nuestra exhibición nunca podría haber sido como era.

¿Puede contarnos la historia de estos carteles en la Unión Soviética?

Los carteles llamados & ldquoOkna TASS & rdquo fueron un fenómeno único. Unos días después de que Alemania declarara la guerra a la Unión Soviética el 22 de junio de 1941, un grupo de artistas ideó la iniciativa de hacer algunos materiales de propaganda para elevar el espíritu de lucha del pueblo soviético en la tradición artística de & ldquoOkna ROSTA & rdquo, el cartel. serie de la Guerra Civil. Esta lista de artistas incluía muchos grandes nombres, por ejemplo, Mikhail Cheremnykh, que solía trabajar con Vladimir Mayakovsky. De hecho, Mayakovsky ha afectado a todo este proyecto en una escala mucho mayor de lo que uno puede pensar.

En 1940 todo el país conmemoraba el décimo aniversario de la muerte del poeta y rsquos. Joseph Stalin había hablado del futurista muerto como "el mejor poeta de nuestra época", por lo que la "línea general" del partido era clara. El año de 1940 se dedicó a Mayakovsky, a veces de formas muy extrañas. Todos intentaron quitarle su pedazo de pastel a Mayakovsky. Por ejemplo, de repente, algunos viejos artistas de vanguardia, desatendidos por el régimen, escribieron memorias sobre lo cercanos que estaban con el difunto, porque era su único camino de regreso a la comunidad artística. Personas de todos los orígenes intentaron demostrar su conexión con el poeta, que a veces estaba totalmente inventado, pero fue un gran impulso social de ese período. Se suponía que una enorme exposición permanente dedicada a Mayakovsky se inauguraría en Moscú el 22 de junio de 1945, pero el bombardeo alemán de Kiev confundió los planes.

Todas esas leyendas de cómo esos carteles se distribuyeron en la línea del frente e inspiraron a los soldados y oficiales soviéticos a luchar mejor contra el enemigo, o cómo los partisanos cruzaron la línea del frente envueltos en esos carteles y los pegaron en el lado enemigo y rsquos, no son más que hermosas leyendas. Los carteles de Okna TASS estuvieron presentes principalmente en Moscú. Sin embargo, se hicieron cada vez más populares, tal vez no entre los que luchan por su país en la línea del frente, sino entre los urbanitas cultos. En algún momento, sus versiones litográficas más pequeñas, que eran mucho más fáciles de producir, comenzaron a difundirse, y esa fue la razón principal de su popularidad. Algunas imágenes se volvieron icónicas, se convirtieron en postales.

Mientras tanto, la tecnología de producción se volvió más complicada con más colores, por lo que los artistas a menudo gastaban más de su presupuesto. En la jerarquía del arte de Stalin & rsquos, una imagen estaba en la parte superior, por lo que la idea era hacer un objeto de cultura de masas único y al mismo tiempo, eso es un oxímoron por definición.

La junta de TASS quería mejorar y hacer películas ligeras, películas de diapositivas y dibujos animados basados ​​en imágenes de & ldquoOkna Tass & rdquo, un género de animación completamente revolucionario. En ese momento había cajas de luz en las calles de Moscú, proyectando esos carteles y fotografías de guerra.

¿Cómo es que los carteles de propaganda soviética se hicieron tan conocidos fuera de la Unión Soviética?

La otra vida de esos carteles e imágenes comenzó cuando, de repente, se convirtieron en un artículo de exportación popular de la Unión Soviética en el extranjero. Algunos de ellos se veían raros, otros lindos, algunos eran muy divertidos, por lo que llamaron mucho la atención en países extranjeros.Los carteles de TASS se exportaron a través de diferentes canales, incluido el Partido Comunista. Primero fueron enviados a los Estados Unidos, luego al Reino Unido, luego a muchos otros países, desde América Latina hasta China, a partir de 1942. Innumerables exposiciones de carteles soviéticos contra la guerra se llevaron a cabo en muchos países uno tras otro, incluidos los de el Metropolitan Museum, en el MOMA, en algunas instituciones de arte en Chicago. Los carteles se cubrieron mucho en la prensa y también se tradujeron y se usaron, por ejemplo, en los EE. UU., Para levantar el espíritu de lucha de los aliados.

Pero después del final de la Segunda Guerra Mundial, todos se olvidaron de ellos.

Entonces, ¿cuáles fueron las reacciones de la gente y los rsquos a la exhibición de Chicago?

En primer lugar, provocó una reacción muy emotiva de los inmigrantes soviéticos de generaciones anteriores: estaban muy conmovidos y seguían viniendo una y otra vez. I & rsquom hablando de personas de 60 años o más, aquellos que emigraron de la Unión Soviética, no de Rusia todavía. A pesar de que tuvieron un pasado muy duro en la Unión Soviética, les encantó mucho la exposición. Además, hay un elenco de personas que aman la historia de la guerra y provienen de muchas otras ciudades y estados.

Hubo algunas exposiciones relacionadas en la Universidad Northwestern y la Universidad de Chicago. Todo resultó ser una especie de festival de carteles soviéticos, por lo que fue un gran problema para Chicago.

¿Puede hablarnos sobre la organización de la exposición y el catálogo?

Tuvimos cuatro curadores más algunos investigadores. Puedo compararlo con la construcción de una catedral. Puede ser difícil porque hay muchas opiniones. Originalmente la idea era ilustrar todos los días de guerra, pero temíamos que los visitantes murieran en el primer tercio. Aún así, fue una ilustración muy completa de la guerra. El plan original era abrir el 22 de junio, aniversario del ataque fascista a la Unión Soviética, pero tuvimos que arreglar algunas cosas para que abriera en julio.

Nuestra exposición en Chicago fue enorme, un poco demasiado grande, creo. Había 250 carteles grandes y materiales adicionales. Fue realmente difícil pasar por todo esto de una vez, era interminable. Hicimos algo que aún no se había hecho, fue la mayor exhibición de carteles de propaganda soviética jamás realizada.

La primera edición del catálogo se agotó instantáneamente, por lo que tuvimos que imprimir otra. [Nota del editor: el catálogo, un tomo extraordinario, está disponible en línea en el Art Institute of Chicago].


Mikhail Cheremnykh - Historia

CARTELES DE LA GUERRA SOVIÉTICA, C1940-1945
Serie de carteles de Tass de la biblioteca Hallward, Universidad de Nottingham

Introducción del Dr. Derek W Spring
Editor consultor
Departamento de Historia, Universidad de Nottingham

Carteles soviéticos de la Gran Guerra Patriótica, 1941-5

Arte del cartel soviético

El apogeo del cartel político soviético fue durante la Guerra Civil de 1918-21. Como muestra Stephen White en Póster El bolchevique fue influenciado por el popular lubok [grabado en madera], por la pintura de iconos y las caricaturas satíricas de principios del siglo XX. Pero el notable florecimiento y vitalidad del arte del cartel después de 1917 se debió en gran parte a la originalidad y el compromiso de un pequeño número de artistas, en particular Alexander Aspit, Dmitri Moor, Viktor Deni, El Lissitsky, Mikhail Cheremnykh y el poeta Vladimir Mayakovsky. Alcanzó su apogeo estético y en el poder de sus mensajes en los años de incertidumbre y crisis de la Guerra Civil de 1918-21. Su franqueza apeló a los problemas en blanco y negro de esa lucha, y los bolcheviques y rsquo afirman ser capaces de construir un futuro brillante para la gente sencilla. En un país donde la mayoría de la población todavía era analfabeta, los bolcheviques eran conscientes de la importancia del mensaje visual en todas sus formas. De ahí los esfuerzos realizados en los trenes de agitación y los vapores, así como en la incorporación de artistas simpatizantes a su causa. En la década de 1920, con la lucha militar directa ganada, con la dificultad de dramatizar los temas más complejos que enfrentaba el país y con el creciente control de la iniciativa artística individual, el cartelismo soviético también decayó.

Papeles soviéticos en la Gran Guerra Patria

A partir de junio de 1941, durante dos años, el pueblo soviético se encontró en una situación tan desesperada como la de la Guerra Civil y en la que una vez más su propaganda en blanco y negro, su reivindicación de la alta moral, pudo ser proyectada de manera convincente por todos. los medios de comunicación porque se veía con cierto grado de vigencia: el pacífico país había sido pérfidamente atacado por un poder agresivo con enormes pretensiones sobre él, con una actitud despectiva hacia los pueblos esclavos y liderado por un dictador enloquecido y su banda. Esto explica el poder renovado y la autenticidad del arte del cartel soviético, particularmente en los primeros años de la guerra: en este momento y lsquoLa vida misma superó tanto todas las fantasías, que cuanto más cerca estaba el artista de ella, más profundamente podía penetrar en lo genuino. romance de su heroísmo la belleza de la hazaña era en sí misma tan grande que no requería más decoración o exageración.

Varios de los destacados artistas de carteles de la Guerra Civil todavía estaban activos. Mikhail Cheremnykh, iniciador de ROSTA Windows en la Guerra Civil, así como Victor Deni y Dmitri Moor continuaron haciendo contribuciones al arte del cartel en este período. Pero también se habían presentado nuevas figuras: Irakli Toidze, V S Ivanov, A A Kokorekin, B V Koretsky y otros. El ya conocido trío de dibujantes de Kukryniksy (Mikhail Kupriyanov, Porfiry Krylov y Nikolai Sokolov) discutió una idea para un cartel ya la tarde siguiente al ataque alemán del 22 de junio. Al día siguiente se presentaron en las oficinas de Pravda en las que había aparecido gran parte de su trabajo para recibir instrucciones sobre cuál debería ser el carácter de su arte ahora, como ya se había expuesto el fascismo en la década de 1930. Su famoso cartel & lsquoWe will sin piedad destruiremos & hellip & rsquo apareció en las calles de Moscú el 24 de junio. Mostraba a un Hitler caricaturizado con un revólver, su cabeza rompiendo el desgarrado tratado de no agresión soviético-alemán de 1939, solo para ser confrontado con un soldado del Ejército Rojo de aspecto decidido cuya bayoneta de rifle le atraviesa la cabeza.

La impresión, en oposición al estarcido de carteles, se concentró en las Imprentas estatales & lsquoIskusstvo & rsquo [Arte] en Leningrado y Moscú. Entre los carteles impresos más famosos y llamativos se encontraba el heroico & lsquoThe Motherland Calls & rsquo de I M Toidze. Sólo una semana después del comienzo de la guerra, apareció cubriendo toda la fachada de un edificio cercano a la Oficina de Correos en la calle Gorky de Moscú. Una madre anciana de mirada ardiente y determinación con un chal, la sencillez de su vestido permite que la gran mayoría se identifique con ella, llama insistentemente al observador. Detrás de ella están las bayonetas de los rifles del Ejército Rojo y sostiene en su mano el juramento de lealtad del soldado Armu Rojo, el texto claramente visible. Toidze concibió su idea ya el primer día de la guerra. Tuvo un enorme éxito y se imprimió en millones de copias y en todos los idiomas principales del país. Dmitri Moor explotó su famoso cartel de 1919 & lsquoHave you join the Volunteers? & Rsquo con & lsquoHow you help the Front? & Rsquo en 1941, apelando al Home Front. B V Koretsky & rsquos & lsquoRed Army soldier, Save us! & Rsquo apareció por primera vez el 5 de agosto de 1942 cuando el Ejército Rojo todavía se estaba retirando a través de las estepas del sur y el resultado de la guerra seguía siendo muy incierto. Una joven madre con un niño en brazos y odio en sus ojos llena todo el cartel, mientras una bayoneta de rifle chorreando sangre los amenaza. La leyenda en rojo aparece como escrita en la sangre que gotea de la bayoneta. Este fue uno de los muchos carteles de este período que enfatizaban los sufrimientos de los civiles soviéticos comunes en la guerra.

En 1943, el tema trágico comenzó a dar paso a la alegría cuando la marea de la guerra comenzó a cambiar y las victorias soviéticas pudieron celebrarse regularmente a medida que las ciudades y regiones se liberaban del enemigo. Pero los mensajes perdieron cada vez más su urgencia a medida que el resultado de la batalla de Stalingrado (2 de febrero de 1943) y la batalla de Kursk (julio de 1943) se hizo evidente y el Ejército Rojo se acercó una vez más a sus propias fronteras. Como una autoridad soviética resumió el carácter del cartel político en este momento: & lsquoLa alegría por la liberación de sus tierras nativas se combinó con una creciente sed de venganza y el infierno. Por un lado, esto trajo consigo un mayor desarrollo del tema de los sufrimientos de pacífico pueblo soviético en el cartel político, y por el otro, trajo al tema de la liberación no sólo sentimientos de alegría, sino también amargura por lo que habían pasado y un apasionado llamamiento a la venganza y rsquo.

En 1944, el contexto cambió aún más a medida que la guerra se libraba en territorio alemán. En las imágenes del cartel de este período, escribe Demosfenova, junto con la conciencia de todo el horror del fascismo y la sed de venganza, la alegría y el agotamiento de la victoria, vemos la aparición de una nueva característica: un sentimiento de orgullo y conciencia de haber realizado un gran servicio histórico a la humanidad. Pero el mensaje de agitación fue más difícil de transmitir cuando la guerra llegó a su fin y las energías debían comenzar a dirigirse hacia la reconstrucción en lugar de salvar a la patria del enemigo invasor. La tarea propagandista y rsquos también se complicó por la necesidad de mantener el impulso del esfuerzo bélico incluso después de que el país fuera despejado del enemigo, a fin de lograr su completa derrota. El soldado del Ejército Rojo que entró en los países de Europa del Este fue capaz de hacer comparaciones con su propia vida y experiencia que, en opinión de los propagandistas, requería una mayor vigilancia para combatir ideas y conclusiones "erróneas". De manera similar, una parte sustancial de la población soviética había estado viviendo bajo control alemán durante un largo período de ocupación y las autoridades del Partido estaban preocupadas por las conclusiones que pudieran haber extraído. Las poblaciones de la Ucrania occidental reincorporada y Bielorrusia occidental solo habían vivido anteriormente bajo el dominio y las influencias soviéticas durante menos de dos años. Y los estados bálticos, Besarabia y Bucovina habían sido anexionados sólo un año antes de la invasión alemana de junio de 1941. Estas áreas requerirían una atención especial, sobre todo en el campo de la propaganda. En 1944, carteles emocionales más brillantes pedían la liberación de los pueblos de Europa del nazismo y la reconstrucción. A fines de 1944, el tema principal ya se había convertido en la próxima victoria. Pero si bien los horrores del régimen nazi eran evidentes, el énfasis en el enemigo externo y su posible supervivencia continua en la clandestinidad ayudaron a distraer la atención de un análisis más frío de la experiencia de la guerra soviética, ya que Stalin frustraba las esperanzas de una relajación interna cuando llegaba la guerra. hasta el fin.

Es al contexto de estos últimos tres años de guerra al que pertenecen los carteles publicados en esta colección.

El papel principal en el arte del cartel soviético en la guerra lo desempeñaron las ventanas TASS y forman la mayor parte de la colección publicada aquí. Eran carteles grandes, de colores brillantes, pintados a mano, estarcidos y producidos en tiradas de hasta 1000 copias. Por lo general, iban acompañadas de un texto didáctico o, a menudo, un poema bastante extenso. Eran los descendientes directos de los escaparates ROSTA comparables del período de la Guerra Civil, así llamados porque se exhibían en los escaparates vacíos de ese período. Al igual que ROSTA, TASS era la agencia telegráfica oficial soviética de la época, y el propósito de la asociación de este esfuerzo de propaganda con la agencia era proporcionar una crónica visual continua de la guerra y responder de inmediato, a menudo en cuestión de horas, a los últimos telegramas. de TASS. M M Chermnykh, quien había iniciado las ventanas ROSTA, también tomó la iniciativa en el proyecto de 1941. El 24 de junio, el comité organizador de la Unión de Artistas Soviéticos estableció el colectivo TASS Window y el primer cartel apareció ya el 27 de junio de 1941. Las ventanas estaban numeradas hasta el no. 1485 en junio de 1945. Aproximadamente 1250 se hicieron de la manera original con esténciles durante la guerra misma. Durante varios meses, a finales de 1941-2, se publicaron con fechas en lugar de números tanto en Moscú como en Kuibyshev, adonde se había evacuado parte del equipo. Por tanto, es difícil estar seguro de que se ha localizado la serie completa.

Algunos de los primeros Windows solo se produjeron en una única copia. Hasta finales de diciembre de 1941 no se produjo ninguno en más de 120 copias. Esto pronto se incrementó de 300 a 600 copias a fines de 1942 y, a veces, a más de 1000 copias en 1943-5. En Leningrado, Kuibyshev, Gorky, Perm, Kirov, Kazan, Cheboksar, Tula, Penza, Saratov, Sverdlovsk, Murmansk, Tomsk también se imprimieron carteles similares a las ventanas TASS que equivalen a un `` movimiento artístico lsquoan '' según uno de los principales artistas, NF Denisovsky , Chita, Biisk, Khabarovsk, Tashkent, Bakú, Tbilisi, Frunze, Ashkhabad y otras ciudades, aunque se han realizado pocas investigaciones para rastrearlas. En Frunze, capital de la República Kirguisa, el estilo de los carteles se adaptó para utilizar motivos locales. Fueron ampliamente conocidos como contribuciones artísticas significativas al esfuerzo de guerra a través de artículos elogiosos en la prensa. El presidente Kalinin visitó el colectivo TASS Window el 19 de diciembre de 1941, en el punto álgido de la batalla por Moscú, instando a los artistas a emprender el trabajo de los carteles e hizo su comentario tan citado de que `` así como los historiadores de la Revolución de Octubre no han pasado por alto las ventanas ROSTA, así Los historiadores de la Guerra Patria no olvidarán las ventanas TASS & hellip & rsquo Las ventanas se distribuyeron al frente, a unidades del ejército, fábricas y granjas colectivas e incluso hubo informes de su aparición misteriosa en ciudades ocupadas como Vitebsk, Voronezh y Kharkov. Un informe durante la guerra sobre una experiencia partidista y rsquos menciona específicamente el valor de una ventana TASS entre su equipo.

El número limitado de copias de cada Ventana TASS podría sugerir un impacto bastante limitado, particularmente para los muchos carteles de copia única. Incluso las 1000 copias en plena producción se habrían agotado rápidamente en el vasto país. Sin embargo, aparte de las imitaciones de las producciones de Moscú en otras ciudades, muchas de las ventanas TASS que tenían un mensaje de importancia más que transitoria se imprimieron posteriormente correctamente en varias decenas de miles de copias. También se reprodujeron casi 75000 copias de TASS Windows en la serie de casetes de película Posledniye izvestiya [Las últimas noticias] y desde marzo de 1943 en películas de diapositivas con reproducciones de 40-50 TASS Windows en cada rollo. Se fabricaron cerca de 26.000 carteles de serigrafía [shelkografiki] y el colectivo TASS realizó más de un millón de copias litográficas de tamaño reducido desde principios de 1942. Sin embargo, la tasa de producción de nuevos carteles fue desigual. En el primer año de la guerra se produjeron más de 500 ventanas TASS diferentes, pero las segundas 500 tardaron casi 2 años en completarse. El número 1000 fue fechado el 6 de junio de 1944. N G Palgunov, el director de TASS desde junio de 1943, compara el impacto de TASS Windows en la moral durante la guerra con la 7ª Sinfonía de Shostakovich & rsquos o con la popular canción Holy War. El periódico Trud en un artículo sobre TASS Windows en junio de 1943 proclamó que ellos y lsquoin reflejan la historia de nuestro país en los años de la Gran Guerra Patriótica y el infierno Se dirigieron a los sentimientos más nobles del pueblo soviético, a su patriotismo y el infierno y rsquo

Los carteles también se dieron a conocer en el extranjero. Se enviaron copias y, a veces, exposiciones completas a Gran Bretaña, Estados Unidos, China, Australia y varios otros países. En algunos casos se tradujeron para propaganda de guerra en esos países. Las exposiciones se montaron en los países de Europa del Este más tarde en la guerra cuando el Ejército Rojo los ocupó.

El colectivo ROSTA de Moscú de los años de la Guerra Civil había producido alrededor de 1600 & lsquoSatire Windows & rsquo entre septiembre de 1919 y 1922. Fuera de Moscú, las sucursales de Odessa y Petrogrado probablemente produjeron más de 1000 cada una. Por lo tanto, el volumen de producción no fue menor durante un período comparable, al menos en el caso de Moscú, que el TASS Windows 20 años después. Al igual que el colectivo TASS, ROSTA había podido reaccionar a los últimos telegramas en unas pocas horas. Sin embargo, las ventanas TASS nunca alcanzaron las 200 ventanas diferentes producidas por el colectivo ROSTA en el excepcional mes de octubre de 1920. Pero las ventanas ROSTA sólo se pudieron reproducir en 40-50 copias, mientras que las ventanas TASS alcanzaron las 1000-1200 copias en su punto máximo y también fueron distribuido en otras formas. Los textos poéticos de TASS Windows estaban dirigidos a una sociedad más alfabetizada en la década de 1940, aunque su impacto fue inevitablemente más en la población urbana que en la rural. Las ventanas ROSTA eran principalmente satíricas. Las ventanas TASS eran tanto satíricas como cada vez más heroicas, aunque de acuerdo con un análisis soviético sustancial, & lsquoit fue precisamente como una sátira que las ventanas TASS interpretaron su palabra más reveladora & rsquo y debido a las limitaciones del método de estarcido, la figura heroica se logró más completamente en lugar de en el cartel impreso.

El tema y el texto de cada Ventana TASS fueron consensuados con el líder del colectivo, y finalmente con el acuerdo de TASS. TASS era la agencia de noticias oficial para la difusión de noticias soviéticas en el exterior y para la recepción de noticias del exterior y, en consecuencia, estaba estrictamente controlada por el Partido. La mayoría de los carteles se completaron y reprodujeron en 24 horas, el equipo trabajó en tres turnos. Una vez que el artista había completado el dibujo y la pintura de la ilustración, el cartel se cortó en secciones y se recortaron plantillas apropiadas para cada color utilizado en la composición. Los carteles más elaborados utilizaron hasta 60 plantillas. Las plantillas se pasaron luego a la sala de fotocopias, donde cada sección se copió en una máquina litográfica en colores al óleo a prueba de agua, inicialmente en muy pocas copias pero eventualmente en hasta 1000 copias. Una vez aplicados todos los colores a cada sección de la plantilla, hubo que pegarlos para hacer el póster completo y agregar el texto en una operación separada.

¿Por qué se utilizó este método en lugar de la impresión directa? En primer lugar, la experiencia con las famosas ventanas ROSTA influyó en figuras clave como Cheremnykh, que todavía estaba activo en 1941. Una idea que había surgido de la desesperada crisis de 1918, naturalmente, vino a la mente de inmediato en la crisis de 1941, ya que había demostrado su valor. . En segundo lugar, había ciertas ventajas en los métodos de producción de TASS Windows. Permitieron reaccionar ante un evento en un período muy corto, tan solo 24 horas. Casi todos los días de la guerra aparecieron nuevos carteles. El TASS Windows se convirtió en una especie de crónica de la guerra, refiriéndose no solo a cuestiones generales sino también a incidentes del momento inmediato a medida que surgían en la prensa.También pudieron reproducirse en colores mucho más brillantes y sorprendentes que los que se podían producir en ese momento mediante la impresión, y pudieron producirse y ndash como lo hicieron sus imitadores en ciudades fuera de Moscú donde solo había instalaciones de impresión muy primitivas.

Varios de los artistas del cartel del período revolucionario todavía estaban activos en 1941, siendo los más notables Viktor Deni, Mikhail Cheremnykh y Dimitri Moor. Entre la generación más joven se destacaron Kukryniksy, Boris Efimov, Irakly Toidzye y Viktor Ivanov. Muchos pintores y artistas que no habían tenido ninguna conexión con el arte del cartel participaron en el colectivo TASS como la forma más directa en la que podían ayudar al esfuerzo bélico elevando la moral y exponiendo al enemigo. 129 artistas de diversos orígenes contribuyeron a TASS Windows, incluidos pintores como P P Sokolov-Skalya (176 Windows), A P Bubnov (25), P M Shukhmin (40), M V Mal & rsquotsev (15) y F V Antonov (16).

Asimismo, más de 70 poetas y escritores buscaron aportar su contribución a la misma causa con versos y consignas apropiados, breves, agudos, ingeniosos y llamativos. El precedente lo había sentado Mayakovsky, quien escribió más de 600 textos para ROSTA Windows y contribuyó como artista. El poeta proletario Demyan Bedny (EA Pridvorov, 1881-1945), cuyos versos habían sido admitidos por Lenin, había contribuido a las anteriores ROSTA Windows y, aunque con mala salud (murió en 1945 en vísperas de la victoria), insistió en volver a Moscú a finales de 1941 desde la seguridad de Kazán para desempeñar su papel. Bedny contribuyó con los textos y versos de 113 TASS Windows durante la guerra. Samuel Marshak (1887-1964) fue un poeta y prolífico traductor de literatura inglesa al ruso (estudió durante dos años en la Universidad de Londres de 1912 a 1914), incluidos Shakespeare, Burns, Keats y Wordsworth. Fue reconocido en las décadas de 1920 y 1930 por sus historias infantiles y rsquos adaptadas a las condiciones posrevolucionarias. Durante la guerra publicó muchos poemas satíricos en Pravda y cooperó particularmente con el equipo de Kukryniksy, el más conocido de los artistas satíricos del colectivo TASS. Marshak escribió los textos para 108 TASS Windows durante la guerra. V I Lebedev-Kumach (1898-1949) fue un poeta establecido de la época que ya había estado involucrado en la agencia de propaganda ROSTA durante la Guerra Civil. Escribió el texto de las populares películas musicales soviéticas de los años 30 Vesyolye Rebyata [The Happy Guys] y Tsirk [Circus] y de algunas de las canciones patrióticas más contundentes del período de la guerra, como Syvaschennaya voina [Guerra Santa]. Lebedev-Kumach escribió los textos para 92 TASS Windows. Los otros contribuyentes más prolíficos a los textos fueron los poetas A I Mashistov (136 textos) y A A Zharov (95 textos).


Alexander Roob

En una situación en la que los museos, presionados por el mercado, se retiran cada vez más de su actividad principal de investigación histórica básica sobre el estado del arte actual, puede suceder que precisamente en este sentido se vean superados por iniciativas extraordinarias del el propio mercado, a través de galerías, por ejemplo, que ahora se encargan de establecer un discurso crítico necesario. El galerista Thomas Flor en Berlín lo está haciendo ahora con la exhibición de un proyecto clave igualmente legendario y difícil de clasificar de la vanguardia clásica, las llamadas ventanas ROSTA de la época revolucionaria en Rusia. Estos mensajes pictóricos brillantes y coloridos forman una interfaz peculiar entre la estética modernista elitista, las ilustraciones gráficas populares, la propaganda estatal y las técnicas comunicativas de guerrilla. La cuestión apremiante en cuanto a una conexión histórica entre las dos visiones antagónicas del arte, el ideal formalista de autonomía, que fue constitutivo en el establecimiento del mercado del arte en la era de la posguerra, y una práctica subversiva e intervencionista, se plantea de nuevo en esta muestra. .

ROSTA, vista de exposición, Galería Thomas Flor, Berlín 2014 (14 carteles, hechos a mano con plantillas, cada uno de 41 x 51 cm)

ROSTA-Collective, GPP 223, julio de 1921 (14 carteles, hechos a mano con plantillas, cada uno ca. 41 x 51 cm)

ROSTA era la agencia de noticias de los bolcheviques, fundada poco después de la Revolución de Octubre. En febrero de 1919, el pintor y caricaturista Mikhail Cheremnykh en colaboración con el periodista Nikolai Ivanov iniciaron una campaña artística en el escaparate de una confitería vacía con un informe de agencia de noticias diseñado visualmente. La campaña duraría tres años, desde el devastador período de la guerra civil hasta la introducción de una economía de mercado rudimentaria. La iniciativa fue tomada unas semanas más tarde por el popular poeta revolucionario Vladimir Mayakovsky, quien recientemente había causado revuelo con la publicación de una antología de sus poemas futuristas y la representación de un elaborado espectáculo de sátira, el & ldquoMystery Bouffe & rdquo. Al pasar por una de las ventanas de Cheremnykh & rsquos ROSTA, pareció que comprendió de inmediato el potencial de la iniciativa. Si uno puede creer sus propios relatos y los de su hagiógrafo, Mayakovsky pronto funcionó junto a Cheremnykh como el rector del espíritu de un colectivo de noticias ilustradas en constante crecimiento.

Vladimir Mayakovsky (Fuente: Wassili Katanian, Majakowski, Moskau 1930)

El proyecto fue apoyado con gran esfuerzo por Platon Kerzhentsev, el nuevo director de ROSTA. Kerzhentsev fue una de las fuerzas impulsoras de la vanguardia Proletkult organización, cuyo objetivo era establecer una cultura obrera autónoma dejando atrás todos los géneros burgueses tradicionales. La revolución de la expresión, que Proletkult Hasta ahora había buscado principalmente en el campo de la literatura y el teatro, ahora podría aplicarse bajo los auspicios de Mayakovsky también en el área de la publicación de imágenes gráficas. Mayakovsky seleccionó las noticias de ROSTA y las preparó junto con otros poetas y periodistas para su realización pictórica. & ldquoEl campo de actividad era enorme: trabajo publicitario para el Komintern y para la recolección de hongos en interés de los que padecen hambre, la batalla contra Wrangel y los piojos tifus, carteles solicitando conservar periódicos viejos y carteles que abogan por la electrificación. & rdquo [1] entregó muchos de los informes presentados en versos compactos a artistas amigos como Ivan Andrevich Maljutin, Amshey Nurenberg, Viktor Deni, Alexander Rodchenko y Mikhail Volpi, que mientras tanto se habían unido al colectivo. [2] Junto con Cheremnykh, Mayakovsky fue responsable de una gran parte de los gráficos ROSTA. Calculó que su parte de la enorme producción total era de 3.000 borradores y 6.000 leyendas. [3]

Aunque la atribución de los carteles sin firmar a particulares contradice la intención colectiva del proyecto y ni siquiera es posible de forma inequívoca, se pueden detectar varios rasgos distintivos. Por ejemplo, las obras de Cheremnykh & rsquos, estimadas en un tercio de toda la producción, revelan al dibujante profesional debido a su escritura dinámica e ideas de imágenes pegadizas. Los carteles de Nurenberg & rsquos causan una impresión igualmente virtuosa, pero son más reservados y más ricos en detalles. El estilo de Mayakovsky & rsquos es particularmente notable. Las figuraciones minimalistas se acercan a los pictogramas, su estilo planimétrico busca fuertes contrastes de color, mientras que sus carteles parecen más lúdicos e incoherentes que los de sus colegas artistas gráficos profesionales. La mayoría de las ventanas exhibidas por Thomas Flor revelan su escritura y la de Cheremnykh & rsquos.

Los primeros carteles estaban dirigidos exclusivamente al público moscovita, pero el marco de distribución y el tamaño del colectivo se expandieron rápidamente. Como no había imprentas en funcionamiento y faltaba papel, los primeros carteles se trazaron en pequeñas ediciones, luego se estableció un sistema de reproducción manual con esténciles, inspirado en la cultura Pochoir del movimiento de la caricatura francesa y una forma temprana de serigrafía. . "La técnica de reproducir y enviar las ventanas se llevó a cabo en un instante", recuerda Cheremnykh. & ldquoDespués de recibir el original, el creador de plantillas ya había completado 25 copias al día siguiente, 50 más el segundo día, y después de unos días había completado la edición completa, alrededor de 300 copias. El creador de plantillas solía trabajar con su familia o con un pequeño colectivo. & Rdquo [4] Incluso los métodos de impresión más sofisticados no podían competir con este método manual en lo que respecta al brillo de los efectos de color. En sus memorias de 1930, Mayakovsky afirma que ROSTA era una "cosa fantástica", ya que un puñado de artistas estaba sirviendo a una pequeña población de 150 millones de personas. enviados a todas partes del país, donde se muestran en secuencias similares a cuadros.

Gráfico en color de estarcido de la Comuna parisina por G. Bar, 1871 (MePri-Coll.)

ROSTA- Colectivo , GPP 213-4, mayo de 1921

El requisito previo para llegar a la mayor cantidad posible de la población mayoritariamente analfabeta era desarrollar un sistema de signos pictóricos más o menos coherente. La gramática de los pictogramas establecida por el colectivo ROSTA a lo largo del tiempo es una novedad en la historia de la ilustración. Tuvo un impacto decisivo en el desarrollo de la infografía moderna. [6]

El lenguaje de imágenes compacto de ROSTA & rsquos se puede atribuir a varios factores diferentes. Por un lado, eran de carácter técnico y organizativo y tenían que ver con una velocidad de producción embriagadora que debía mantenerse al día con la avalancha de noticias. & ldquoOcurrió que el informe telegráfico de una victoria en el frente ya se mostraba como un cartel de color en las paredes de los edificios en cuarenta minutos a una hora. & rdquo [7] La ​​reproducción rápida de estarcido también exigía un lenguaje formal lo más reducido posible. Y, por supuesto, también influyó el ideal primitivista de la vanguardia clásica. Lo que fue explícito en el caso de ROSTA fue la referencia a los grabados populares rusos rústicos, las xilografías de lubok. Las toscas combinaciones de texto e imagen del lubki eran el modelo estructural de las ventanas. A diferencia del interés formalista de Kandinsky & rsquos por el lubok, que tenía un trasfondo folklórico-místico, los artistas de ROSTA se preocuparon por el contenido comunicativo, ya que en el arcaísmo de las representaciones las viejas impresiones pictóricas también se dirigían a la mayoría analfabeta de la población. Mayakovsky había adquirido experiencias relevantes en el campo de la propaganda pictórica ya al comienzo de la Primera Guerra Mundial cuando diseñó junto con Kazimir Malevich y otros artistas futuristas una serie de carteles litográficos en forma de caricatura para la editorial. Segodnyashny lubok (lubok contemporáneo) en el estilo lubok tradicional.

Kazimir Malevich (imagen) / Vladimir Mayakovsky (texto): "Los aliados franceses tienen una canasta llena de soldados alemanes derrotados / Los hermanos ingleses llevan una tina llena de soldados alemanes andrajosos". Póster de Segodnyashny lubok, 1914

El hecho de que los gráficos ROSTA no solo estuvieran obligados al arcaísmo sino que también se basaran en una rica cultura de la ilustración política es menos familiar. Rusia no era un país en desarrollo en lo que respecta a los gráficos de prensa. Había una larga tradición de periodismo ilustrado crítico que el régimen zarista pudo reprimir en gran medida, pero que siguió adelante con fuerza dos veces. La década de 1860, después del fiasco de la guerra de Crimea, experimentó un primer apogeo de la sátira pictórica rusa. El breve pero intenso intermezzo fue eclipsado en 1905 después del Domingo Sangriento de San Petersburgo por una nueva avalancha de caricaturas. Más de 400 revistas satíricas se opusieron a la continuación del régimen autocrático zarista durante el curso de la primera Revolución Rusa. [8] Aunque esta primavera de la libertad de expresión duró solo dos años, fue suficiente para el surgimiento de uno de los entornos gráficos más brillantes de la época y la implementación de las bases para el desarrollo de un lenguaje pictórico socialista en Rusia. Dos revistas de sátira líderes a nivel internacional tuvieron una gran influencia, la alemana Simplicissimus y la revista anarcoartista francesa Assiette au beurre con dibujantes como Jules Grandjouan, Thomas Theodor Heine, Frantis & eacutek Kupka y Th & eacuteophile-Alexandre Steinlen. Ciertos rasgos del estilo ROSTA, por ejemplo, la tendencia hacia la emblemática condensada y la tipografía icónica o el uso de elementos formales constructivistas, ya se podían encontrar de forma rudimentaria en la primera fase del arte gráfico revolucionario ruso.

Frantisek Kupka, Assiette au beurre, 1904 (MePri-Coll.)

Volshfon, V01-N03, 1905 (Biblioteca digital de la USC, Revistas satíricas rusas)

Shpilka, V00-N01, 1906 (Biblioteca digital de la USC, Revistas satíricas rusas)

ROSTA- Colectivo, ROSTA 753-4, diciembre de 1920

La segunda revolución puso en juego la novedad artística del cubofuturismo y la percepción que fragmenta el espacio de los rsquos, una característica común de todos los artistas del colectivo ROSTA. Durante este tiempo, el uso de estilos de vanguardia en gráficos de ilustración ya era una práctica de larga data en la prensa francesa progresista. Se puede suponer que los artistas del colectivo ROSTA estaban bastante familiarizados con las ilustraciones chillonas, tardocubistas y cloisonistas de Jean Cocteau, Juan Gris, Paul Iribe, Gustave Jossot o Felix Vallotton que habían aparecido en periódicos sátira distribuidos internacionalmente como Cocorico, Le Mot o el ya mencionado Assiette au beurre.

Paul Iribe, en: Le Mot, No. 20, París 1915 (MePri-Coll.)

ROSTA- Colectivo, GPP 331-9, septiembre de 1921

ROSTA- Colectivo, GPP 331-5, septiembre de 1921

La excelente selección que Thomas Flor presenta en su muestra también deja en claro que la contemporaneidad estilística de los gráficos ROSTA no se limitó a una adaptación del arte ya en decadencia de la vanguardia clásica, sino que también incluyó la cultura entonces de gran actualidad de América. tiras diarias. El comunismo y los cómics no eran campos de oposición en la era anterior a Disney, todo lo contrario. Las payasadas con contenido político que Ernest Riebe había estado dibujando desde 1912 para el movimiento sindical internacional IWW fueron muy populares en los círculos comunistas. Particularmente, las ventanas de Mikhail Cheremnykh revelan una notable proximidad estilística a los dibujos animados. El mundo que visualizó recuerda más a Coconico Country poblado por divertidos marineros de espinacas que a un país devastado por la guerra civil, donde los granjeros koljós y los guardias rojos luchan por su existencia. Con esta síntesis de abstracción cubista tardía y estilo cómico, Cheremnykh creó un póster que parece haberse salido del tiempo. Muestra paralelismos asombrosos con experimentos llevados a cabo décadas más tarde en circunstancias completamente diferentes en las pinturas de Jean H & eacutelion y Markus L & uumlpertz.

Ernest Riebe, Mr. Block invierte sus ahorros, Spokane Industrial Worker, 1912 (www.blunderbussmag.com)

Con la publicación de la traducción al alemán de la monografía de Viktor Duvakin & rsquos [9], las ventanas ROSTA se hicieron conocidas en Occidente a finales de la década de 1960 y tuvieron bastante influencia en el desarrollo de la cultura agitprop europea. El proyecto J & oumlrg Immendorf & rsquos y Chris Reinecke & rsquos Lidl, por ejemplo, no habría sido concebible sin estos antecedentes. [10] Sin embargo, el rango histórico cultural que abarca ROSTA es mucho más amplio. Mayakovsky & rsquos & ldquoday-order to the art army, & rdquo that & ldquostreets are our brushes & rdquo and & ldquosquares our palettes & rdquo [11] combinó los llamativos carteles colgados en la monótona vida cotidiana de la revolución en Moscú con los escaparates iluminados del editor parisino Aubert, donde, a principios del siglo XIX, el ejército de caricaturas de Philipon & rsquos con sus francas campañas pictóricas había inventado al trabajador heroico, socavado la monarquía de julio y preparado la revolución de febrero, y los cáusticos carteles satíricos de colores estarcidos de la comuna parisina con la playa pavimentada de & rsquo68 salpicada de carteles, con arte callejero y guerrilla comunicativa.

Charles Joseph Travies, Aubert Editeur, 22.12.1831 (MePri-Coll.)

Les caricatures politiques (Philipons Caricature-Windows en el centro de la revolución de febrero) en: Journees Illustrees de la Revolution de 1848 Paris 1849 (MePri-Coll.)

La campaña de ROSTA terminó a principios de 1921 con la partida de Platon Kerzhentsev. Posteriormente, se continuó por un año más con una concepción más estricta en términos didácticos bajo el patrocinio de Glavpolitprosvet (GPP), una institución educativa recién fundada del Ministerio de Asuntos Culturales. Las impresiones de imágenes de propaganda hechas a mano ahora estaban desactualizadas. Su retórica a modo de grabado en madera ya no respondía a las demandas comunicativas más complejas de los años del desarrollo y el partido también se distanciaba cada vez más de las iniciativas de la vanguardia futurista. Leo Trotzky, quien al igual que Lenin inicialmente no se mostró indiferente hacia el compromiso de la vanguardia artística, registró una división infranqueable entre las iniciativas comunistas futuristas y rsquo y la mentalidad de los trabajadores, que en su opinión fue causada por la procedencia elitista y bohemia de la movimiento artístico. [12] Las críticas de Trotzky & rsquos también estaban directamente dirigidas a Mayakovsky y sus esfuerzos por estar al servicio de la revolución. Sobre todo planteaba la cuestión de hasta qué punto el lenguaje pictórico abstracto es realmente aceptado por la "pequeña población de 150 millones", o si el gesto del primitivismo no fue apoyado en cambio por la suposición irreal de una cultura proletaria simplista.

Mayakovsky al menos compartió la observación de Trotzky & rsquos de que la revolución proletaria había avanzado enormemente en el desarrollo del futurismo individualista restringido en el sentido de que proporcionó una disolución productiva de las fronteras. Mayakovsky responsabilizó principalmente a la nueva práctica del periodismo ilustrado, el tratamiento artístico ebrio de los acontecimientos del día a día que dieron lugar a la fuerza a una velocidad de & ldquotelegraph, de ametralladora & rdquo. & ldquoCon él, también revolucionamos el gusto artístico, mejoramos la calificación del arte del cartel y el arte de la agitación. Si se puede hablar de un estilo revolucionario en el arte del dibujo y ndash, entonces fue el estilo de nuestras vidrieras. & Rdquo [13] Esta revolución del gusto artístico no implicó otra cosa que una profunda revalorización de lo efímero al arte y rsquos más alta forma de realización. Pero esa fue una promesa que la vanguardia clásica solo pudo cumplir por un breve momento. En el período posterior, se vio demasiado obligado a una orientación permanente hacia los valores conservadores que surgieron a través de la formación de frentes después de la Segunda Guerra Mundial. Pero la ventana quedó así abierta a un nuevo tradicionalismo de las prácticas artísticas socio-técnicas que comenzó en los años sesenta.

La exposición ROSTA en la Galería Thomas Flor estará abierta hasta el 26 de abril

(Todas las imágenes ROSTA / GPP: Cortesía de la Galería Thomas Flor, Berlín - Fotos: Eric Tschernow)

Chris Reinecke : Mass-St & aumlbe, aus: Schaufenster-Bilder, 1969-71 (Cortesía de Galerie Thomas Flor)

Anotaciones

[1] Krempel Anm. 426 & gt Majakowski Werke, V, pág. 319 f.

[2] Durante el pico de producción de carteles, el colectivo ROSTA estaba formado por más de 100 personas, según estimaciones de Viktor Duvakin. (pág.44)

[5] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), & gt Duvakin, p.43

[6] Los pioneros de la estadística pictórica, Otto Neurath y Gerd Arntz, mantuvieron estrechos vínculos con Moscú.

[7] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), citado después de Duvakin, S.66

[9] publicado en 1967 en Dresde (edición original: 1938 en Moskau und Leningrad)

[10] Chis Reinecke con su "Schaufenster-Bl & aumltter" (1969-70) inspiró la exposición ROSTA en Thomas Flor.

[11] Gedicht von Mayakovsky vom 7.12.1918, citado después de Duvakin p. 37

[12] Leo Trotzki, Literatur und Revolution, Viena 1924, pág. 121

[13] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), citado después de Duvakin, p. 66 y Krempel p. 279

Leo Trotzki, Literatur und Revolution, Viena 1924

Wiktor Duwakin, ROSTA-Fenster. Majakowski als Dichter und bildender K & uumlnstler, Dresde 1967 (2. Auflage 1975)

Ulrich Krempel, Die ROSTA-Fenster und ihre Stellung in der Entwicklung einer sozialistischen Bildersprache, Dissertationsarbeit an der Ruhr-Universit & aumlt Bochum 1975

David King y Cathy Porter, Blood and Laughter: Caricaturas de la revolución de 1905, Londres 1983

Stephen White, El cartel bolchevique, Universidad de Yale. 1988

Div., Die gro & szlige Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32, Frankfurt Main 1992

Div., Victor Deni, ein russischer Karikaturist im Dienst der Propaganda, Hamburgo 1992

Leah Dickerman, carteles bolcheviques ROSTA 1919-1921. Carteles políticos hechos a mano por la Russian Telegraph Agency, Nueva York 1994

Stephen P. Frank y Mark D. Steinberg ed., Culturas en cambio: valores, prácticas y resistencia de las clases bajas en la Rusia imperial tardía, Princeton 1994

Alex Ward ed., Poder para el pueblo: carteles de propaganda soviética temprana en el Museo de Israel, Jerusalén 2007


Cartel ruso Revolución por diseño


Aunque los carteles se produjeron en Rusia antes de la Revolución, fueron eclipsados ​​por los notables diseños de la era soviética. Lenin creó la primera máquina de propaganda verdaderamente moderna, y su forma más colorida, dramática y original fue el cartel. Fue a través del arte del cartel que los más grandes artistas de la época proclamaron las políticas gubernamentales, pidieron apoyo y exigieron mayores esfuerzos, todo con el objetivo de construir el poder soviético.

El arte de la propaganda soviético se divide en seis períodos principales:

La era bolchevique (1917-1921) Fue una época de lucha a vida o muerte para la ideología bolchevique. Al ayudar a luchar contra los enemigos internos y externos, el cartel soviético primitivo fue notable por su fervor revolucionario y su poderoso simbolismo. [ Ver carteles bolcheviques ] [más texto]

La nueva política económica (1921-1927) Fue un período de recuperación y relativa libertad para un país devastado por la guerra, el hambre y el amargo descontento. Los carteles comerciales y cinematográficos de los "Locos años veinte" de Rusia fueron notables por su estilo constructivista vanguardista. [Ver carteles de NEP] [más texto]

El primer y segundo plan quinquenal (1928-1937) Fueron los esfuerzos draconianos de Stalin para convertir a Rusia en una potencia industrializada plenamente comunista. Los grandes carteles de fotomontaje del primer plan quinquenal se hicieron eco del lado heroico de este esfuerzo, solo para ser seguidos por las purgas de finales de la década de 14530 y la retirada del arte de vanguardia en el período del Segundo Plan. [Ver carteles del plan quinquenal] [más texto]

La Gran Guerra Patria (1939-1945) vio un renacimiento de la gran época del cartel bolchevique. La lucha soviética por la supervivencia obligó a volver al simbolismo que avivó los fuegos patrióticos del corazón. [Ver carteles de la Gran Guerra Patriótica] [más texto]

Los carteles soviéticos son un área de coleccionismo relativamente nueva. Prácticamente no disponible en Occidente hasta perestroika, fueron investigados a fondo por Stephen White en su monografía de 1988 Póster El bolchevique. Con el declive del comunismo, hay más interés que nunca en las imágenes de este audaz experimento social.

A mediados de la década de 1980 se produjo un goteo constante de imágenes desde Rusia, pero ese goteo se ha ralentizado y muchas de las piezas de la más alta calidad ya no están disponibles. Las obras de Rodchenko, Lissitsky y Klutsis pueden oscilar entre $ 10,000 y $ 100,000, pero muchas piezas de calibre de museo de antes de la Segunda Guerra Mundial están disponibles en $ 300 a $ 1500. El período bolchevique es particularmente rico en coleccionismo. También hay disponibles imágenes posteriores a la Segunda Guerra Mundial, menos costosas, pero aún fascinantes y valiosas.



Apsit, Aleksandrs
The International, 1918/1919



Deni, Viktor
O muerte al capitalismo o muerte bajo los talones del capitalismo

La revolución bolchevique creó el primer estado comunista del mundo. El cartel jugó un papel clave en la venta de la visión de Lenin de la transformación cultural y política total a una población mayoritariamente analfabeta: fue la pieza central de la primera máquina de propaganda moderna. Se crearon alrededor de 3.600 diseños de carteles en aproximadamente tres años, más de 20 por semana.

El nuevo gobierno comenzó tomando el control del suministro de papel y todas las formas de impresión. A mediados de 1918, comenzó a imprimir y distribuir carteles. Alexander Apsit, el primer gran cartelista bolchevique, desarrolló muchos símbolos soviéticos distintos, como la hoz y el martillo y la estrella roja. Aunque su estilo alegórico era tradicional, su imaginería reflejaba la retórica de una nueva era.

Cuando la Guerra Civil se intensificó en 1919, los bolcheviques establecieron un nuevo Departamento de Publicaciones Literarias para coordinar la propaganda. Sus principales armas fueron Dimitri Moor y Viktor Deni, ambos dibujantes antes de la Revolución. Moor era un ferviente comunista, cuyas opiniones se habían formado durante la fracasada Revolución de 1905.

A mediados de 1920, los bolcheviques habían derrotado a los blancos y habían llegado a un punto muerto con los polacos. Esto marcó el final de la era pionera en la propaganda bolchevique.


Anónimo
Rítmica Vladimir Kapralov,
C. 1929


Stenberg, Vladimir &erio Georgy
Suscripción abierta a la revista Nuevo mundo, 1926

En 1921, Rusia finalmente estaba en paz, pero las guerras habían provocado un colapso económico casi total, hambruna y amargo descontento. Desesperado, Lenin introdujo la Nueva Política Económica (NEP), que permitió el regreso de algunas empresas privadas. Las pequeñas explotaciones y los negocios florecieron, mientras que el Estado mantuvo el control de la industria pesada, el transporte y el comercio exterior.

Los años de la NEP fueron los "locos años veinte" de Rusia. Este período relativamente libre contó con una experimentación emocionante en todos los campos. En las artes, dominó el movimiento constructivista. Rechazando el arte por el arte, este grupo quería contribuir a la "construcción" de una nueva sociedad comunista. El grito de guerra "El arte en la producción" fue liderado por los genios imponentes de El Lissitsky y Alexander Rodchenko. Su trabajo con fotomontaje, fotografía y diseño gráfico tuvo un gran impacto en la dirección de las artes gráficas occidentales, particularmente la escuela Bauhaus.

La producción de carteles estatales estuvo dirigida por Yakov Ruklevsky, quien reclutó a un grupo notable de graduados de la escuela de diseño. Los más famosos fueron los hermanos Stenberg, Georgii y Vladimir, cuyas imágenes dinámicas capturan el espíritu caótico de la época. Otros incluyeron a Nikolai Prusakov, Iosif Gerasimovich y el prolífico Mikhail Dlugach, quien creó más de 500 carteles.


Klutsis, Gustav
Convertiremos el plan quinquenal en uno de cuatro años, 1930

Al asumir el control total en 1928, Stalin inmediatamente puso fin a la NEP y se embarcó en un nuevo curso hacia el comunismo total con el Plan Quinquenal. Con la intención de convertir rápidamente a la URSS en una poderosa nación industrial, exigió grandes aumentos de producción y una construcción masiva en todo el país.

El segundo aspecto del Plan fue la destrucción de la agricultura privada y la creación de colectivos donde los campesinos trabajaban para el Estado. Después de una resistencia generalizada y una aplicación brutal, se lograron los objetivos. En 1933, la industria y la agricultura estaban firmemente bajo el control de Stalin y el Plan se declaró completo seis meses antes.

Klutsis y otros elogiaron a los trabajadores de las brigadas de choque, los agricultores colectivos, los jóvenes comunistas y las trabajadoras, exigieron contribuciones para la flota aérea o la construcción de carreteras y destacaron el objetivo del Plan y una sociedad socialista sin clases. Atacaron a los enemigos del Estado tanto dentro como fuera, siempre presentando a la Unión Soviética como campeona de la paz y la justicia social.

Después de esta edad frenética y heroica, se anunció un segundo Plan Quinquenal para comenzar de inmediato. Básicamente compensó las deficiencias del primer plan, especialmente en el transporte, e incluso ofreció algunos bienes de consumo, pero estos se subordinaron rápidamente a la necesidad de rearmarse frente a la amenaza nazi.

Cada vez más dominaba un solo tema. La literatura, el arte y los carteles de este período enfatizaron abrumadoramente el papel del líder infalible, Joseph Stalin. Su imagen apareció en todas partes, en todos los contextos, y siempre más grande que la vida. La mano muerta del conformismo, respaldada por el terror omnipresente, expulsó la originalidad y la espontaneidad, produciendo el arte del realismo social que dominó la URSS mucho después de la muerte de Stalin en 1953.

La conformidad estilística de los carteles del Realismo Social de finales de la década de 14530 terminó abruptamente con la invasión de Hitler en junio de 1941. Las fuerzas desatadas en los días de crisis de la Guerra Civil se despertaron y los artistas soviéticos nuevamente aceptaron el desafío.

De hecho, reaparecieron algunos de los iconos más poderosos de la Guerra Civil. El más famoso fue Moor & # 146s ¿Se ha inscrito como voluntario? que resurgió como ¿Cómo ha ayudado al Frente? Mikhail Cheremnykh, creador de ROSTA Windows durante los días oscuros de la Guerra Civil, emitió la primera & quot; Ventana de prueba & quot poco después de la invasión. Tass fue la agencia de noticias que reemplazó a ROSTA en 1925, y Tass Windows estarcido se convirtió en un símbolo de la determinación soviética durante toda la lucha.

El período de la posguerra estuvo marcado por un regreso al realismo social, y Stalin volvió a convertirse en el centro de atención de la mayoría de los carteles. El período alto estalinista (1946-1953) reveló imágenes de armonía utópica. El fervor revolucionario regresó en los años 60, avivado por la Guerra Fría y la Carrera Espacial, y esto se reflejó en imágenes más heroicas y satíricas. Como perestroika (1984-presente) se acercó, la protesta se convirtió en un tema de cartel dominante y poderoso.


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15 de julio de 2021

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23 de junio de 2021

Venta del día del arte contemporáneo y del siglo XX, sesión matutina

Phillips Nueva York
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24 de junio de 2021

Venta del día del arte contemporáneo y del siglo XX, sesión de la tarde

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Valor total vendido $ 16,572,164
24 de junio de 2021

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Derechos y acceso al amplificador

La Biblioteca del Congreso no posee derechos sobre el material de sus colecciones. Por lo tanto, no otorga licencias ni cobra tarifas de permiso por el uso de dicho material y no puede otorgar o denegar el permiso para publicar o distribuir el material.

En última instancia, es obligación del investigador evaluar los derechos de autor u otras restricciones de uso y obtener permiso de terceros cuando sea necesario antes de publicar o distribuir materiales que se encuentran en las colecciones de la Biblioteca.

Para obtener información sobre cómo reproducir, publicar y citar material de esta colección, así como el acceso a los elementos originales, consulte: Carteles de artistas: información sobre derechos y restricciones

  • Asesoramiento sobre derechos: No se conocen restricciones de publicación en los EE. UU. El uso en otros lugares puede estar restringido por las leyes de otros países. Para obtener información general, consulte & quotCopyright y otras restricciones. & quot https://www.loc.gov/rr/print/195_copr.html
  • Número de reproducción: LC-DIG-ppmsca-31116 (archivo digital de la impresión original)
  • Número de llamada: Sin procesar en POS - URSS .TASS, no. 1255 (tamaño C) [P & ampP]
  • Asesoramiento de acceso: ---

Obtener copias

Si se muestra una imagen, puede descargarla usted mismo. (Algunas imágenes se muestran solo como miniaturas fuera de la Biblioteca del Congreso debido a consideraciones de derechos, pero tiene acceso a imágenes de mayor tamaño en el sitio).

Alternativamente, puede comprar copias de varios tipos a través de los Servicios de duplicación de la Biblioteca del Congreso.

  1. Si se muestra una imagen digital: Las cualidades de la imagen digital dependen en parte de si se hizo a partir del original o de un intermedio, como un negativo de copia o una transparencia. Si el campo Número de reproducción anterior incluye un número de reproducción que comienza con LC-DIG. luego hay una imagen digital que se hizo directamente del original y tiene una resolución suficiente para la mayoría de los propósitos de publicación.
  2. Si hay información en el campo Número de reproducción anterior: Puede utilizar el número de reproducción para comprar una copia de Duplication Services. Se elaborará a partir de la fuente que figura entre paréntesis después del número.

Si solo se enumeran fuentes en blanco y negro (& quotb & w & quot) y desea una copia que muestre color o tinte (suponiendo que el original tenga alguno), generalmente puede comprar una copia de calidad del original en color citando el número de clasificación mencionado anteriormente y incluyendo el registro del catálogo (& quotAcerca de este artículo & quot) con su solicitud.

Las listas de precios, la información de contacto y los formularios de pedido están disponibles en el sitio web de Duplication Services.

Acceso a originales

Utilice los siguientes pasos para determinar si necesita completar una hoja de llamada en la Sala de lectura de impresiones y fotografías para ver los artículos originales. En algunos casos, se encuentra disponible un sustituto (imagen sustituta), a menudo en forma de imagen digital, copia impresa o microfilm.

¿El artículo está digitalizado? (Una imagen en miniatura (pequeña) será visible a la izquierda).

  • Sí, el artículo está digitalizado. Utilice la imagen digital en lugar de solicitar el original. Todas las imágenes se pueden ver en tamaño grande cuando se encuentra en cualquier sala de lectura de la Biblioteca del Congreso. En algunos casos, solo están disponibles imágenes en miniatura (pequeñas) cuando se encuentra fuera de la Biblioteca del Congreso porque el artículo tiene derechos restringidos o no se ha evaluado para restricciones de derechos.
    Como medida de conservación, generalmente no servimos un artículo original cuando hay una imagen digital disponible. Si tiene una razón convincente para ver el original, consulte con un bibliotecario de referencia. (A veces, el original es simplemente demasiado frágil para servir. Por ejemplo, los negativos fotográficos de vidrio y película están particularmente sujetos a daños. También son más fáciles de ver en línea cuando se presentan como imágenes positivas).
  • No, el objeto no está digitalizado. Vaya al n. ° 2.

¿Los campos de Advertencia de acceso o Número de llamada anteriores indican que existe un sustituto no digital, como un microfilm o copias impresas?

  • Sí, existe otro sustituto. El personal de referencia puede dirigirlo a este sustituto.
  • No, no existe otro sustituto. Vaya al n. ° 3.

Para comunicarse con el personal de referencia en la Sala de lectura de impresiones y fotografías, utilice nuestro servicio Pregunte a un bibliotecario o llame a la sala de lectura entre las 8:30 y las 5:00 al 202-707-6394 y presione 3.


Ver el vídeo: KZM2021. Mikhail Ponkin u0026 Oksana Zemtsova #Zouk improvisation


Comentarios:

  1. Zulujora

    En mi opinión, estás equivocado. Discutamos esto.

  2. Goltikree

    ¡Es la sorpresa!

  3. Arlando

    Es interesante. ¿Puedes decirme dónde puedo obtener más información sobre esto?

  4. Peredurus

    Está usted equivocado. Intentemos discutir esto. Escríbeme en PM, te habla.



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